不久前，漢藏雙語(yǔ)版話劇《哈姆雷特》在北京首都劇場(chǎng)上演。漢藏雙語(yǔ)版《哈姆雷特》由濮存昕執(zhí)導(dǎo)，是上海戲劇學(xué)院第一個(gè)西藏表演本科班（2017級(jí)）的畢業(yè)大戲。這部畢業(yè)大戲凝聚著22位西藏學(xué)生的自我成長(zhǎng)、對(duì)戲劇藝術(shù)的質(zhì)樸理解與真誠(chéng)熱愛。莎劇關(guān)于魂靈、關(guān)于生死、關(guān)于人在宇宙中的渺小和謙卑的探討又與藏族的民間傳說暗合，遙遠(yuǎn)時(shí)空的丹麥故事與現(xiàn)代西藏的詩(shī)意邂逅使《哈姆雷特》的悲情與高原血?dú)庀嗤?，?dú)具民族氣質(zhì)。這一版《哈姆雷特》基于1990年林兆華導(dǎo)演的版本，采用現(xiàn)代的舞臺(tái)改編，并融入了鮮明的藏族元素，實(shí)現(xiàn)了古典與現(xiàn)代、民族與世界的完美平衡。

開場(chǎng)前十分鐘，濮存昕與青年演員一起上臺(tái)，跳鍋莊舞暖場(chǎng)。明快活潑的歌舞，以及歌舞所展現(xiàn)的劇團(tuán)凝聚力，感染著每一位觀眾，觀眾也隨之提前進(jìn)入觀劇狀態(tài)。漢藏版《哈姆雷特》保留了莎士比亞原著的主要情節(jié)，基本還原了《哈姆雷特》全貌，臺(tái)詞以接受度較廣的朱生豪譯本為主。整臺(tái)演出現(xiàn)代簡(jiǎn)約，從舞臺(tái)設(shè)計(jì)、演員的服裝道具到劇情安排等，兼顧古典美與時(shí)代感，令觀眾不斷穿梭于四百多年前的丹麥與現(xiàn)代西藏，形成一種詩(shī)意的間離。與傳統(tǒng)演劇策略不同，漢藏版《哈姆雷特》開場(chǎng)時(shí)燈光并未熄滅，兩位掘墓人從觀眾席通道入場(chǎng)，在觀眾的注視下?lián)u著鈴，大搖大擺地走到臺(tái)唇處開始表演。觀眾席通道與臺(tái)唇的利用，自然地將舞臺(tái)劃分出層次，又巧妙地將劇場(chǎng)變?yōu)橐粋€(gè)動(dòng)態(tài)的整體，活躍舞臺(tái)氣氛的同時(shí)也增強(qiáng)了與觀眾的互動(dòng)。兩位掘墓人退場(chǎng)后，燈光才逐漸暗淡，主角從后臺(tái)登場(chǎng)。舞臺(tái)中間只擺放著一把理發(fā)店式的椅子，寓意著王位；演員們擺脫華麗的宮廷服飾，換上了短款燈籠褲和民族風(fēng)短衫，既大方簡(jiǎn)潔又不失貴族的高貴與莊重。舞臺(tái)背景僅由灰棕色的亞麻布拼接而成，簡(jiǎn)單的北歐風(fēng)中又摻雜一絲藏族部落氣質(zhì)，素凈的布景為之后光影的自如運(yùn)用留下無限空間。這部戲利用燈光制造的虛影建構(gòu)了舞臺(tái)的真實(shí)。光影參與劇情建構(gòu)，既打破傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)形式的桎梏，又彰顯古老的東方神韻，新穎而含蓄。由演員們模擬的軍隊(duì)行進(jìn)，在幕布上猶如連續(xù)播放的剪影動(dòng)畫，氣勢(shì)十足。這部戲不僅利用光影進(jìn)行敘事，還不時(shí)地使用影子照應(yīng)《哈姆雷特》的幽靈性主題。哈姆雷特與雷歐提斯出場(chǎng)，二人的影子便如幽靈般緊隨其后，燈光由遠(yuǎn)及近，影子也由小變大。當(dāng)哈姆雷特陷入憂郁的沉思之時(shí)，他孤獨(dú)的影子被極度放大，陰森且壓抑。

除了現(xiàn)代的舞臺(tái)設(shè)計(jì)與光影借用外，這部戲有三處富有實(shí)驗(yàn)意義的改編，讓觀眾難辨虛實(shí)。第一處是掘墓人在臺(tái)唇處一邊為奧菲利婭挖墳，一邊隨意交談。突然，奧菲利婭跑上臺(tái)，如鬼魂般自言自語(yǔ)，嚇跑了掘墓人，其父波洛涅斯出場(chǎng)，繼續(xù)著與女兒的談話。掘墓人的串場(chǎng)提示了奧菲利婭的結(jié)局，也為這出戲增添了一絲荒誕意味。其次是哈姆雷特為新王表演戲中戲，在演到老王被殺之時(shí)，場(chǎng)上的一切均被定格，唯有新王鬼使神差地站起，參與到伶人的表演中，親手毒害老王并戴上王冠，此時(shí)所有人物均上前圍觀，新王又將王冠復(fù)位，回到王位，一切又回歸正常。這一“出戲”的橋段演了兩次，強(qiáng)調(diào)了新王弒君的罪行，也為劇情發(fā)展按下暫停，延宕著即將來臨的戲劇高潮。最后一處，也是全戲的最后一幕，哈姆雷特中劍身亡，匍匐于地，曾為奧菲利婭的去世哀悼的白色天使歌隊(duì)再次登臺(tái)，為哈姆雷特高唱倉(cāng)央嘉措的道歌《潔白的仙鶴》，此時(shí)哈姆雷特突然站起，如靈魂出竅般，找回那張寫著“生存還是毀滅”的紙團(tuán)，將其輾平并緊握手中再次倒下，他身邊的守衛(wèi)奪過這張紙，仔細(xì)地念著“生存還是毀滅？這是一個(gè)值得思考的問題？！”最后一幕哈姆雷特的“復(fù)活”緊扣全戲“生存還是毀滅”的戲眼，守衛(wèi)困惑的語(yǔ)氣也同時(shí)引發(fā)觀眾對(duì)于生命的思考。這三處“出戲”間離著傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代劇場(chǎng)、想象的虛幻與存在的真實(shí)，每位人物除了擁有肉身性存在外，仿佛又被一個(gè)幽靈性的他者跟隨。三處看似背離邏輯的情節(jié)安排，恰恰呼應(yīng)了《哈姆雷特》的幽靈性主題，真實(shí)與虛幻、古典與現(xiàn)代，不斷間離又相互融合。觀眾的觀看也成為另一個(gè)他者，審視并思索著舞臺(tái)上發(fā)生的一切。

漢藏版《哈姆雷特》幽靈的呈現(xiàn)方式也成為整場(chǎng)戲的一大亮點(diǎn)。戲劇剛開始就利用各種燈光與道具烘托鬼戲的主題，燈光幽微，光影處處，人物的影子落在素凈的麻布上，營(yíng)造恐怖陰森的氣氛；舞臺(tái)前端正中央的骷髏頭，象征著老王的幽靈性在場(chǎng)。當(dāng)觀眾都在期待老哈姆雷特幽靈出場(chǎng)的一瞬，舞臺(tái)上方垂直落下老王的破衣，身著黑衣的群像幽靈從舞臺(tái)后方涌上，嘴里念念有詞，逐步靠近哈姆雷特，麻布背景上滿是斑駁的光影。老哈姆雷特雖然始終沒有顯形，但懸掛的那件破舊的戰(zhàn)鎧足以訴說著他的不幸，群像幽靈也將老哈姆雷特的全部冤屈和盤托出。1990年的版本是將幽靈處理成畫外音的個(gè)體形式，而漢藏版的幽靈群像設(shè)計(jì)則放大了人性的幽暗與世間的險(xiǎn)惡，將個(gè)人的不幸擴(kuò)大為群體的悲哀。

這部戲另一處的群像處理是一群天使身著白衣，為落入水中的奧菲利婭歌唱《潔白的仙鶴》，這群歌唱挽歌的天使也象征著奧菲利婭純潔的靈魂，她們應(yīng)和著奧菲利婭瘋癲的笑聲消失于背景之中，仿佛隨著奧菲利婭一起香消玉殞。奧菲利婭的溺水在哀婉動(dòng)情的藏族民歌的映襯下顯得凄美至極。漢藏版的奧菲利婭仿佛一直沉浸在美好的幻想之中，從未醒來，直至生命的終點(diǎn)，她在幸福與滿足中離去，她無瑕的靈魂在被銘記中永恒。天使的降臨也弱化了原劇的悲劇性效果，帶給觀眾唯美的藝術(shù)感受。

全戲最能凸顯藏族氣質(zhì)的場(chǎng)景當(dāng)屬雷歐提斯與哈姆雷特最后的決斗。二人劍拔弩張，藏族青年演員的民族血?dú)庠诖丝贪l(fā)揮得淋漓盡致。從激烈打斗到最后一一倒下，每個(gè)動(dòng)作、每場(chǎng)交鋒都極具力量感與爆發(fā)力，緊緊牽動(dòng)著觀眾的心。最后二人紛紛倒下，在死亡即將來臨的時(shí)刻，他們抬起頭，向上天言說著，他們仿佛看到了頭頂盤旋的禿鷲，兩位英勇青年的死亡有種莫名的蒼涼感。除了決斗橋段外，哈姆雷特的獨(dú)白也被藏族演員扎西邊巴羅布（普通話版）和頓珠次仁（藏語(yǔ)版）演繹得十分出彩。藏族演員在表演“生存還是毀滅”的大段獨(dú)白之時(shí)，每一個(gè)肢體動(dòng)作都傳遞著哈姆雷特的掙扎與無力。身體與言語(yǔ)的共振式闡釋讓原本枯燥的大段獨(dú)白深入人心，觀眾們仿佛能與哈姆雷特此刻的猶豫與痛苦共情。盡管兩位藏族演員的普通話還不夠標(biāo)準(zhǔn)，臺(tái)詞說起來過快，但他們?cè)谖枧_(tái)上奪人眼球的肢體表達(dá)足以彌補(bǔ)這一瑕疵。

漢語(yǔ)版與藏語(yǔ)版《哈姆雷特》在情節(jié)與改編上基本一致，唯一不同的就是語(yǔ)言。與漢語(yǔ)版《哈姆雷特》相比，藏語(yǔ)版《哈姆雷特》不僅毫不遜色，而且還在陌生性上略勝一籌。藏語(yǔ)有著完整的語(yǔ)言體系，用藏語(yǔ)詮釋外國(guó)戲劇對(duì)熟知普通話的觀眾來說更具朦朧的陌生美感。再者，藏語(yǔ)具有獨(dú)特的語(yǔ)言韻律，語(yǔ)音中單元音較多，發(fā)音雄厚有力，與這場(chǎng)血腥的王宮內(nèi)斗氣質(zhì)相投。相比之下，漢語(yǔ)版《哈姆雷特》反倒因藏族演員的普通話不夠標(biāo)準(zhǔn)流暢而略顯生硬，臺(tái)詞不夠清晰，一定程度上影響漢語(yǔ)觀眾的理解。雙語(yǔ)版《哈姆雷特》充分證明了語(yǔ)言差異并不足以成為戲劇理解的障礙。漢藏雙語(yǔ)版話劇《哈姆雷特》在莎士比亞的話劇中融入了獨(dú)屬于西藏民族的文化元素，在保留莎劇靈魂的基礎(chǔ)上，為莎劇填充了中國(guó)藏族的血肉，不僅召喚出深藏于西藏文化內(nèi)部的活力與激情，推動(dòng)了西藏文化藝術(shù)的現(xiàn)代化，也為世界經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)注入了新的生命力。