近日，有幸觀摩了湖南省京劇保護傳承中心（湖南省京劇團）創排的革命現代京劇《向警予》，確如劇名中“警”字所示，有警醒、警示之感。向警予女士出身優渥之家，卻以千金之軀選擇了以最勇敢徹底的方式反抗來自西方列強、權貴集團、男性群體對國族、階級、女性的壓迫，投身于20世紀轟轟烈烈的共產主義革命事業。所謂“警予”，自是對時代、社會和自我有敏銳的體認和定位，也從“我”出發，不斷共情、鼓動女性、勞工、革命群體，為“我們”的共同命運做自覺而堅決的斗爭。這也提醒我們，對身處的歷史位置、當代情境要有一個清醒的定位和認知，現在老講傳統，但傳統于我們不是外在的，傳統是不斷積淀的結果，20世紀中國革命其實已是我們揮之不去的內在的經驗和傳統，這個傳統是否僅僅是一個抽象的精神，當代人如何穿透歷史迷霧去感知、理解、激活這個傳統？

《向警予》這部戲以藝術的方式，積極認識歷史，試圖涵育精神、振奮人心，努力溝通歷史和當下，做了值得鼓勵的嘗試。全劇聚焦于向警予生命最后一年在武漢的革命斗爭經歷，從“向蔡同盟”之蔡和森、女工友秀秀及眾女工、友好人士陸公德公使、同志姐妹陳恒喬及獄中難友、敵人胡宗鐸茍思勇、叛徒宋若林等多個視角和多重關系中，較為全面立體地描畫、展現出了向警予對待家庭、女性、大眾、革命的態度和情感，既敘寫事跡，又以情寫人、以理立人，對革命之“疾風驟雨”充分彰顯，對革命之“潤物無聲”亦有較為自覺和細膩的書寫。

導演王青在二度創作中深挖文本思想和主旨立意，帶領各部門對戲劇場景、情節推進、人物塑造、風格意蘊等做了精準把控，敘事抒情兩相自如，不失京劇的意韻，又對現代感多有凸顯。第二場動員女工、第四場與法國公使辯論正義、第六場獄中思念丈夫孩子，均以大段獨唱和多次對唱展開，并調用豐富多變的京劇板式，以腔傳情，以聲塑人，充分挖掘表現出了人物內心的情感和思理，唱來兼具深情和激情；各場次在前景的舞美布置根據劇情環境或寫實、或寫意，但在后景以寫意、抽象的統一風格烘托出了壓抑、灰暗的政治空氣、時代氛圍，并經與燈光的配合運用，試圖以一種模糊、未明的藝術意蘊，增益出劇情的表現空間和舞臺的再現空間；主演張璇通過程式動作的生活化轉用、大小嗓的調試變化、白話臺詞的恰切拿捏、情感的收放自如，精彩感人地塑造出了一個既具男性化特征又不乏女性柔情的鮮明多面的女性革命者形象，作為“湘京”榮獲中國戲劇梅花獎的代表性演員，張璇已成功出演過《梅花簪》等多部古裝戲，通過這部現代戲的錘煉，未來之路值得期待；其他如第三場躲避追捕對程式化武打的靈活運用，第五場三重表演空間對異地時空、人物心理的貫通開掘，終場的渲染、提升、收煞的藝術表現力，均有一定的精彩之處。

作為一部（革命）現代戲，如何讓人物“生活”在“現代”的舞臺空間之中，如何使演員從傳統程式中解放出來并在“現代”情境中再創人物內心外化的準確行為動作，如何促成“現代”的樣式、意蘊的整體生成，如何讓觀眾親近革命/戲曲傳統，王青導演以其成熟精湛而靈動創新的藝術功力，做出了有益的藝術探索和“現代”建設，也體現、代表了近年來一批熟稔當代劇場藝術的導演藝術家們在重塑戲曲傳統、拓展戲曲現代表現力方面的基本積累和藝術推進。

就如革命傳統是內在于我們的經驗，演出現代戲包括革命現代戲也已是許多京劇院團很重要的內在傳統。湖南省京劇團是新中國成立后建立、發展起來的重要的現代戲曲院團，古裝戲和現代戲的編演水平都較高，既有整理、創排《玉堂春》《十八羅漢斗悟空》《蘇武》等傳統戲和新編歷史劇的優良傳統，也有編演、移植《地下火焰》《井岡山的黎明》等革命現代戲的積極探索。近年劇團復排了《大鬧天宮》《失空斬》等傳統戲，新編了《辛追》《梅花簪》等古裝歷史劇，也試圖繼續堅持“多條腿”走路，積極編演了《軍禮》《紅小鬼勇斗扇子隊》《一封家書》等革命題材小戲。成熟的京劇革命現代戲對思想性、藝術性的綜合把握，對傳統與現代的融匯、轉化的處理有非常重要的經驗，值得學習借鑒。通過排演《向警予》此類現代京劇大戲而不斷實踐，對新一代京劇演員如何親近、演出現代人物，對劇院團如何自覺定位、拓寬發展之路，無疑是培根鑄魂的重要功課。

這部戲可觀、可聽，亦可思。劇中向警予與女工對話、與公使對話兩場戲令人印象深刻，這兩場“對話”（唱為主），一內一外，一下一上，有古有今、有中有西，試圖從多個角度表現向警予的立體形象，是兩場“有戲”的戲。我的感覺，相對來說，女工戲與公使戲相比稍顯弱，與女工的“對話”不像與陸公德的對話性那么強，這里有一個想象女工怎樣說話、向警予與女工是否存在相互觸動的交流的問題，也有一個如何處理主體性的問題。從外部觀看、上層視角對塑造向警予的現代性、正義性、世界性的人物品質很有幫助，而從內部、下層更為細膩的生發、深描，情理相生，對站好本位、填充“主體”，恐怕更為要緊，更能樹立自覺自明的現代中國的革命先驅形象。主體是在我他關系中生成的，沒有“他”自然不會有“我”，但僅從“他”的單向、單一眼光是建立不起真正的“我”的。這個如何建構主體性問題，不僅在戲曲，也在很多的藝術作品中都存在，是一個普遍的難點。努力理解我們默會而不自明的內在傳統，就使我們在把握主體性問題、中西問題時有了一個可立足的基點，也就可以較為內生地、主動地去講述“我們”的故事，主體的藝術就慢慢建立起來了。

（作者系中國藝術研究院戲曲研究所副研究員）