我讀舊版“外國文學名著”

程 旸

小時候我曾被家里人和鄰居視為“書童”，按照他們的說法，家里安靜的時候，一定是我在那里看書。我大學念的是法學，可在小學、中學階段，已經(jīng)把中文系本科生應該念的中外文學名著，差不多都讀了。今天想起來有點不可思議，但確實發(fā)生了。這倒不是說我有特異稟賦，而是家里的藏書，尤其是在大學教外國文學的母親的名著藏書，最早滋潤了我的心靈。

為寫這篇短文，我特別把這些“舊版書”從書柜上取下來，有些早布滿灰塵，有些則缺書角或卷頁，封面破舊且現(xiàn)灰暗的色調。這也難怪，它們的“原始版”是上世紀五六十年代，我讀到的舊版，則在1979年前后，“書齡”比我的年紀都要大。這些舉世聞名的世界文學名著，在我們家已經(jīng)存放了近40年。

比如，傅雷先生親譯的巴爾扎克的《貝姨》（1982）、羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》（1950年初版，家中是1980年版），鄭永慧先生譯的雨果的《九三年》（1957）、《梅里美小說選》（1980），張谷若先生譯的哈代的《德伯家的苔絲》（1980），金人先生譯的肖洛霍夫的《靜靜的頓河》（1957年初版，家中是1982年版），陳敬容先生譯的雨果的《巴黎圣母院》（1982）等，以上都是人民文學出版社版。還有上海譯文出版社版，如羅玉君先生譯的司湯達的《紅與黑》（1979），方重先生譯的《喬叟文集》（1979），王一科先生譯的狄更斯的《遠大前程》（1979）等。比較起來，《貝姨》《約翰·克利斯朵夫》《梅里美小說選》等書籍破損處較多，卷頁不少，也更顯破舊，可見法國文學名著在我們家是大家的最愛，翻閱得最勤最多，這令舊版書們不堪其負，今天想來還叫人心疼。更令人驚詫的是，上海譯文的《紅與黑》，居然是豎排版，在解放后，豎排版早就讓位于橫排版書籍，人們早已經(jīng)習慣看橫排版的書了，這對于一個年齡尚小的孩子來說，讀起來則更感到吃力費勁了。某種程度上，不光是我，也包括我的上代人，都是告別文言文和豎排版的一代人。

這些“舊版名著”的譯者，大多是那個年代外國文學翻譯界的一時之選，其中，傅雷先生的名字最為響亮。他嚴謹?shù)淖g風，豐厚博學的文學素養(yǎng)，逐字逐句推敲、一個也不放過，以至于把自己也弄得很累的治學風格，在當時的我而言，還沒有什么高山仰止的情懷。那個年代，看外國文學名著的人，都有讀作品之前先讀譯序的習慣，我也偷偷模仿這種風氣，先讀譯者花費了不少精力的序言。不知道什么原因，傅雷本《約翰·克利斯朵夫》的“譯本序”不是出自傅先生之手，而由羅大崗先生代作。它分“關于作者”“時代氣氛”“主導思想”“情節(jié)梗概”和“總的印象”等部分，可以作為一部關于這本名著的“小文學史”來看。依我讀傅雷在上世紀40年代以“迅雷”為筆名所寫的《張愛玲論》，以及他其它眾多的譯著序的情形來看，他應該是一個非常高傲的人，怎么會讓他人“染指臥榻”？這才忽地憶起，傅先生早于1966年謝世，否則，給羅大崗先生十個膽子，他也不敢問鼎傅雷先生的專屬領地罷？但羅先生也是一位有雅量的老學者，他自然不會掠傅先生之美，“竊奪”為個人產(chǎn)品，所以在“譯本序”中，他開宗明義地指出：“《約翰·克利斯朵夫》早就有了傅雷同志的中譯本，是我國讀者比較熟悉的一部外國文學作品。”它還是“法國資產(chǎn)階級進步文學中劃時代的作品。”羅大崗先生，1909年生，浙江上虞人，法國文學專家兼翻譯家。1933年在法國里昂大學獲碩士學位，1939年在巴黎大學獲文學博士學位。1947年回國，先后任南開大學、清華大學和北京大學西語系教授。人民文學出版社在傅先生故世情況下，委托羅先生代作“譯本序”，應該情有可原。傅雷先生，1908年生于江蘇南匯（今屬上海浦東），著名翻譯家，中國民主促進會的重要締造者之一。他早年在巴黎大學留學，主修文藝理論，跟羅先生還是校友。傅雷早年從事藝術評論和理論研究，后來轉向法國文學翻譯，其中“傅譯”的巴爾扎克名著享譽中外，影響了幾代讀者。傅本“譯序”很多，因篇幅所限，這里從略。但從他對巴爾扎克和其他法國作家的深刻理解中，也可窺見其譯序將會多么精彩。

譯序是對翻譯作家的全面介紹，從作者生平、所處時代、創(chuàng)作道路到作品風格和寫作手法，皆有極為詳盡的講解。我有一個印象，讀完譯序，完整的作家形象和作品內容似乎已經(jīng)盡知，按照它的指引按圖索驥，所讀基本在翻譯家譯序把握的范圍之內。這是一塊敲門磚。不過，如想真正進入作家作品的世界，還要看翻譯家精彩絕倫的譯筆。譯者們在這方面各有千秋，越著名的翻譯家，所譯作品自然有很大不同，多年后我常想，如果沒有傅雷先生，還會有一個永遠矗立在中國讀者心目中的“巴爾扎克小說”嗎？

除翻看中譯者譯序，我還愛看作家本人的“原序”。其中，《德伯家的苔絲》作者哈代先生的《原書第五版及后各版序言》很值得一讀。與上述翻譯家看作品不同，第五版原序，是以作家本人看自己作品的形式展開的，他上來就說：“現(xiàn)在這部小說是里邊有下面這種情形的一種，就是，它所刻畫的女主角還沒開始正式活動以前，就經(jīng)歷了一番事故了，而那番事故，通常又都認為使她喪失了作主角的資格的，或者至少是把她的活動和希望實際上結束了的；既是這樣，那么，如果讀者會歡迎這部書，并且會和我一致地主張，認為關于一件人所共知的慘劇，它的隱微方面，除了已經(jīng)說過的話以外，在小說里還可以再說一說，那這種歡迎和主張，自然都是和公認的習俗十分相反的了。”對于孩子，或是一般讀者來說，這段話說得實在拗口、晦澀、不太好懂。當年，我就是匆匆掠過，急忙選擇去看作品，而不想聽哈代在這里啰嗦了。成為專職文學批評家和文學史研究者之后，回過頭來再讀此序，就覺得里面大有周章。

哈代是說，苔絲之所以失身墮落，源自于她本來性格的自然驅動，并非只怪別人。但如果作家就寫這些，不僅故事無法展開下去，連她能否成為作品主角，都已經(jīng)很成問題了。社會上的戲劇性故事，相比于苔絲的故事，不會具有更大的吸引力嗎？也即從人物原型來看，她并不擁有足以成為“主角的資格”，那么，干嘛還去費心勞神地寫這部作品？這部名著之所以名垂青史，哈代也不客氣地說，是因為它跟社會上的“習俗”是正好相反著的，他是在“反寫”這個社會上的小人物。哈代真不愧為大作家，見識、眼力和藝術表現(xiàn)力，就是不同凡響。

因早年，還有后來多次翻看舊版“外國文學名著”，就覺得除此之外的文學作品，已經(jīng)大多沒有什么意思了。這話可能有“厚古薄今”之嫌疑，但也是實話。

文學閱讀的暗與光

陳嫣婧

去年年底，上海書城閉店整修。在我記憶中，它已經(jīng)很老了，也確實到了該整修的時候了。但我的閱讀記憶并不是從福州路上的這座書城開始，因為當年，它相當于只是老牌國營書店“新華書店”的旗艦店而已。在中國幾乎所有的城市里，“新華書店”都是最正規(guī)、整齊、整潔的連鎖書店，它賦予一切出版物以合法性及正統(tǒng)地位，是可以引導國民文化生活的一個權威符號。然而在氣質上，我卻是與它疏遠的。我喜歡臟亂差的小書店，架子上落滿灰塵，油墨味混合著一股霉味，老板同時負責看店，經(jīng)常在采光不好的店鋪深處昏昏欲睡。這樣的店往往沒個確定的招牌，一半賣各類教輔教參，一半賣文學作品和思哲類書籍。想看什么與學習無關的，必須先穿過堆教參的醒目柜面，才能走進店的深處，走到那最陰暗的角落。在我心中，那最陰暗之處也是最深邃之處，它灰突突的色調吸引我注意到一整排的杜拉斯和米蘭·昆德拉。當然，也有三毛、安妮寶貝等。老板看你臉熟，駐足時間又長，有時會主動詢問喜歡什么書，他可以進貨。我不清楚老板是否也看文學作品，但他似乎很懂行情，選書很有一套。然而，與門庭若市的教參區(qū)不同，我看的那堆書跟前總是鮮有人停留出沒。

這種破舊小書店的格局與風格奠定了我對文學最初的理解，它屬于亞文化，在無人問津之處自由生長，它的魅力在于總會有人與他氣味相投，而不是因其高尚的品位而引導社會潮流。也許吧，這樣的理解也與我的青春期特征有關。很多人問我為什么很早就喜歡那些在表達上奇奇怪怪的現(xiàn)代派作品，不諱言，是因為想標新立異，與眾不同。然而，在閱讀方面標新立異，并不能比穿一件出格些的衣服更能讓人出眾，小小的虛榮心和叛逆心固然有，但更多的是被一種孤獨感驅使。具體地說，那是一種青春期特有的孤獨，里頭甚至沒有太多失落，而只有一種因不被理解而暗暗升起的憤怒。這孤獨是與反叛形影不離的，它把人往僻靜處推，頂好是去到荒無人煙的地方，在那里尋找最豐盛的情感與生活。因為人最深層的渴求很多時候并非是以“投喂”的方式出現(xiàn)的，當他在尋找與渴望的時候，當他處在孤僻與黑暗之中的時候，他需要的不是自己的各種欲望如何得到滿足，而是去了解欲望是什么，為何而存在。閱讀的光芒與其說是去照亮黑暗，不如說是去讓人知道何為黑暗，而這，也是文學最能抓人的地方。它使人墮入虛構之中，但這虛構卻并不是一種欺騙，它以預見性的方式抵達實在，以它的自我性達成對所有人的理解。沒有什么比一首詩或一幅畫更為“私人”，但隨著私密的、內部的空間借著藝術創(chuàng)造被打開，人們突然發(fā)現(xiàn)人的自我可以如此之深廣，以至于萬事萬物無法脫離它而存在。

1962年，畫家沃爾特·莫里諾為意大利某雜志創(chuàng)作了一幅插畫，那期雜志的主題是暢想60年后，也就是2022年的生活。莫里諾畫中的人物都駕駛著帶有玻璃罩的單人汽車，生活在烏煙瘴氣的都市中，相互無法交流，活像后現(xiàn)代版的“套中人”。莫里諾，甚至是寫出《套中人》的契訶夫也不會想到，2022年的春天，整個上海真的陷入了“套中人”模式。無論是口罩、防護服，還是封閉的小區(qū)、樓棟、房間，乃至于自己的身體，一切可稱為“空間”的存在，都變成了一個套子，將我們彼此隔絕。當我必須要面對終夜無法安寧的心緒，思考各種怎么都無法理出頭緒來的處境，甚至連一部書都難以完整讀完時，不得不說，我仍然享受著閱讀給我?guī)淼奈拷澹路鹨恢北Ａ粼跁晟钐幍年幇到锹洌衩囟暾俏医枰愿Q探并理解這世界的唯一途徑。

“穿過縣境上長長的隧道，便是雪國。”這是川端康成小說《雪國》的第一句話。據(jù)考證，小說中“雪國”的原型就是日本新潟縣的越后湯澤，距離東京約有兩個小時的車程。新潟縣內布滿大大小小的溫泉，是療養(yǎng)度假的好去處，然而在川端筆下，“雪國”卻是一個獨立的國度，它處在現(xiàn)實之外，要抵達它，必須先穿過“長長的隧道”，先去感受仿佛停駐了的時間和凝滯的空氣。閱讀也是如此，在進入文字的世界之前，同樣有一條“長長的隧道”需要穿過，你不是被突然放置在一個文字空間里的，而是慢慢走進它的。有時，你甚至必須忍受這段走進它的漫長時間，就像那些蟄伏在黑暗中的夜間生活一樣，于無聲處等待慢慢透進來的亮光。然而，即便列車終于漸漸駛出，我們要面對的又是一個怎樣的“雪國”呢？倒映著雪的車窗同時折射出一個女子姣好的面容，只不過這個面容是無法觸摸的，是折射光所帶來的一種光影效果而已。但川端顯然迷戀上了這種效果，他心目中的“美”，本就不是實在的，而是抽象的，是被用來觀看的。這個另類的國度里有它自身的法則，它幾乎全部來自于創(chuàng)作者個人的意志和愿望。小說中的駒子和葉子，與其說是現(xiàn)實中美麗藝伎的化身，不如說是作家心目中美的投影，是一束射向他內心深處的幽暗之光。

而這幾乎構成了我對文學閱讀的全部理解。讀者并不會在文學作品的世界里真正看到現(xiàn)實，越有經(jīng)驗的讀者會越敏銳地發(fā)現(xiàn)，文學要達到的是一種“逼真”的效果，而不是“現(xiàn)實”本身。于是所謂的“真”，在文學文本的創(chuàng)作中，往往是作為一種藝術品格來加以理解的，它首先來自于一種絕對的主觀性，是作家內在世界的投射物；其次，它通過作品的整體效果加以呈現(xiàn)，而非在與現(xiàn)實的對照中被表現(xiàn)。最深刻的“真”源自于最深刻的“我”，了解一部作品，是通過觀看作者的觀看、理解作者的理解來達到的。在一般的文學理論中，探討文學的生成無法跳過作者這一環(huán)，甚而部分討論直接只針對作者與作品的關系加以展開。于是從根本上來說，并不存在將越后湯澤加工改造成“雪國”這種理解，作家是在越后湯澤的基礎上創(chuàng)造出“雪國”，它是自虛構中產(chǎn)生的，并且是全然獨立的。從文學史的角度看，哪怕是在新批評理論大行其道之時，將作者的主觀性完全旁置也是無法做到的，它的代表人物雷內·韋勒克強調文學的“外部研究”和“內部研究”兩方面，恰恰是在肯定這兩種路徑缺一不可。脫離了“外部研究”的“內部”，不過是語義學的不斷疊加與拓展罷了。

當然，當文本完成之后，作者便自然藏身于他的書寫行為之后了。事實上，作者一直都是以隱匿的狀態(tài)存在的，就像一位魔法師，他從不會指望觀眾聚焦的是他本人。藏匿于文本之后，借寫作來自我敞開，是寫作者獨特的交流方式，按照巴赫金的超語言學理論，一切的語言背后都是言說行為，而一切言說行為的目的都是為了表達。沒有可獨立存在的文本，正如沒有可獨立存在的語言，撇開閱讀者的參與和闡釋，書寫作為一種交流方式便無法成立，那么書寫本身也便不再是完整有效的了。由此，作者、文本和讀者形成共謀關系，就如一個奇特的秘密組織，其中的三個成員看上去都形單影只，各自處在不同的時空之中，甚至還使用著不同的語言，但在根本上，他們卻是最親密的盟友，甚至是對方唯一的愛人。沒有一位作家在寫作時不遙想一位還沒出現(xiàn)的閱讀者，也沒有一位閱讀者在完全沉醉于他的閱讀時，會對這本書的作者毫無感覺。然而，當他關上書，走到人群中，他仍然只是一個人，就像我一次次從那不知名小書店的陰暗一角退回到人群熙攘的大街上時，我又成為一個切切實實的個體。我必須繼續(xù)承受我的孤獨和憤怒，承受日光的照耀。但我知道，當陰影將我再次帶進那個充滿魅惑力的“雪國”時，親密的愛人與智慧的朋友便會再度降臨。

很多時候，閱讀者是期待并相信童話的。

“前無馬”，但是還有書籍

——加速時代的閱讀與體驗

張學謙

“當下時代的萎縮”，是德國學者哈特穆特·羅薩給當代社會主體處境的一種判斷。可以說，科技發(fā)展速度的不斷提升、社會變遷速率的不斷提高以及個體生活節(jié)奏的日益加快，正顯示了時代的加速效應。在日漸加速的時代中，個人傳統(tǒng)的“空間—時間”的體驗連續(xù)性，正在日益消弭，與之伴隨的是碎片化體驗成為當代主體的經(jīng)驗主軸。閱讀，作為長久伴隨人類歷史的體驗，也日漸趨向于同加速的時代相適應。

當代互聯(lián)網(wǎng)技術與媒介的發(fā)展，幾乎徹底改變了主體的閱讀體驗。由紙質圖書轉向手機、電腦等網(wǎng)絡終端，這不僅僅是文本的載體形式在發(fā)生變化，更是個人的文本閱讀體驗在發(fā)生變化。這種閱讀與傳統(tǒng)書籍閱讀最基本的差別在于，借由網(wǎng)絡終端多媒體效果，可以促使個人閱讀速度的提升。網(wǎng)絡終端的顯示屏，無論在設計上，還是在技術上，都以快速瀏覽作為基礎，可控的每行字數(shù)以及能保持眼球運動連續(xù)性的快捷翻頁模式，都從客觀上提供了閱讀加速的必要條件。實際上，我們通過網(wǎng)絡終端瀏覽各類文字信息的速度，大都要比閱讀實體書籍快得多。

高速的、非實體的閱讀體驗，是加速時代個人“空間—時間”連續(xù)性體驗逐漸解體的經(jīng)驗形式。科技與社會的高速變遷，不經(jīng)意中改變了個人對于科技追求的初衷，即用更先進、更快捷的技術，換取更多純粹的個人休閑體驗；快捷信息處理技術，非但沒有給加速社會的個人帶來更多休閑體驗，反而入侵了原本屬于個人的時間與空間，并使之斷裂和破碎。個人在高速的信息潮流中，越來越難以享受傳統(tǒng)意義上的寧靜與孤獨。閱讀，自然也會隨著這種個人生活處境的改變而發(fā)生變化。這種高速閱讀的方式，既是高速網(wǎng)絡信息自動化的技術產(chǎn)物，也是現(xiàn)代社會中個人生存體驗日益碎片化的需要。

加速時代的閱讀已經(jīng)不可能再復現(xiàn)過去“一室靜且安”的感悟狀態(tài)。我相信，即便是在工作之外的所謂業(yè)余時間中，個人想要在毫不受到任何干擾的情況下，安靜閱讀數(shù)小時，恐怕已經(jīng)是極為奢侈的體驗。加速的信息流要么使主體產(chǎn)生信息焦慮，不斷刷新各種網(wǎng)絡，深懼自己落在他人之后，常感“朝夕不保”；要么使之沉溺在由大數(shù)據(jù)構成的信息繭房中，不斷重復體味自己那原本就狹隘與單調的樂趣。在這樣的處境中，閱讀體驗自然就被無窮盡的隨機事務不斷分割，成為穿插于各種碎片化時間中的既“亂”且“雜”的狀態(tài)。閱讀固然隨處可見，但那些發(fā)生在地鐵上、公交上、聚餐閑暇之時、工作困乏之時，甚至如廁之時的快速瀏覽，又怎么可能使主體與文本共情而感悟生命種種呢？

“經(jīng)驗已經(jīng)貶值”，這是本雅明診斷出的現(xiàn)代癥候。淹沒于信息潮流與高速社會運作中的個人，沒有能力將日常生活中的體驗轉化為真正的經(jīng)驗。與經(jīng)驗貶值同步的，是固有的文化知識與實踐知識亦已越發(fā)喪失了對個人的吸引力，在越來越快的創(chuàng)新之下，所有既有的知識都快速流失了價值。在過去，閱讀的體驗不僅包含對文本中“不可言詮”之困惑的體悟與理解，同樣也包含對知識的自發(fā)接受和傳承。對于專業(yè)的學習而言，閱讀所獲得的非專業(yè)知識，構成了個人日常生活中種種處境必需的信息儲備，然而高效的信息渠道，使得這種日常知識儲備的意義和價值，對個人而言近乎完全喪失。倘若某些知識連谷歌、百度都搜索不到，那它大概也已經(jīng)超出了個人日常生活或工作的需求層面。就此而言，閱讀在知識傳遞與繼承方面的價值也在加速喪失。

我總是在想，在如今的加速時代，基于網(wǎng)絡終端的非紙質閱讀，對每一個不同的個體而言，究竟是一種怎樣的體驗。或許，瑞士學者考夫曼一語中的：“我們不再讀普魯斯特，不再閱讀眾多的其他作家，我們閱讀僅僅是為了歡笑或哭泣，的確，我們有時也會歡笑和哭泣。歡笑、哭泣，通常是大家在同一個時間，同一個場景，出于同一個原因所做出的行為。我們不一定會因為一些情感，或至少，不會因傳媒刺激而產(chǎn)生一些即時性情感就會有別于他人，讓自己變得獨一無二。從這個角度來看，歡笑、哭泣、害怕，等等，與其說它們和主觀性有關，不如說，它們和主觀性的消失、隨大流有關。”

考夫曼的話很難不讓人想到布雷德伯里的《華氏451度》。所有人都應該坐在電視機前，不停地觀看電視節(jié)目，書籍對這個世界毫無用處。與當下的加速時代相比較，雖然《華氏451度》可能過于夸張，不過對于在網(wǎng)絡終端擁簇下而淹溺于信息潮水的個人而言，似乎又沒有什么問題。不論是網(wǎng)絡終端提供的何種閱讀文本，新聞也罷、評論也罷，乃至于小說也罷，從來都不提供個人的獨特性，在網(wǎng)絡參與的過程中，個人被“平均”為各種類型的群體與團體，從而喪失了考夫曼所提出的主觀性。那么書籍，真正的書籍，也就是紙質的書籍，是如何在這個加速時代中對個人主觀性產(chǎn)生作用的？

個人基于網(wǎng)絡終端的“異化”的閱讀，無疑也異化了個人，共情轉變?yōu)楦泄俅碳ぃ喿x者也越來越沉淪于網(wǎng)絡所帶來的刺激與焦慮之中。主觀性，或者說現(xiàn)代以來所發(fā)現(xiàn)的人的主體性，也隨之消隱。這個時候，傳統(tǒng)的、虛構性的文學紙質書籍的價值，反而得以凸顯出來。閱讀紙質書籍的特殊之處，不僅在于經(jīng)典文學作品所能提供的虛構性與獨特性，更在于紙質介質所能提供的差別于網(wǎng)絡終端的閱讀特性：功能的唯一性和節(jié)奏的緩慢性。盡管在當下社會中，完全沉潛的閱讀變得愈發(fā)困難，但唯有紙質書籍所獨具的唯一性和緩慢性，才可能使個人從由信息網(wǎng)絡編制的迷宮之中剝離。紙質介質的手感，印刷品的油墨氣息，以及迫使個人將自身脫離于信息潮流之外的作用，是促使個人重新與世界“共鳴”的主要方式。我以為，閱讀紙質書籍，可以使在加速社會中日趨異化的個人，有機會找到這個世界中的“不動如山”，借此調整自己，重新獲得主觀性。

不久前，由宮崎英高制作的游戲《艾爾登法環(huán)》發(fā)售，并成為當下流行文化中的一個重要符號。游戲中獨有的“諫言”，如“前有XXX”“接下來XXX很有用”，已經(jīng)成為很多網(wǎng)絡社區(qū)的語言之“梗”，并頻繁出現(xiàn)。在這款游戲中，“前無馬”既指前方無路可走，又可以指在刺激的游戲結束之后，玩家體驗到的無盡虛空感。那么，我覺得，是時候脫離一下由網(wǎng)絡終端所建構的閱讀世界了。回到紙質書籍的文學世界，才能獲得更多對于世界的穩(wěn)固感知，因此，如是說：前無馬，但是還有書籍。