在辨析中探明意義

大約在2003年，我第一次讀到庫切的小說《恥》。他雖然獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但他在中國卻注定是個(gè)被冷落的作家。事實(shí)上，除了馬爾克斯，最近幾十年的庫切的“諾貝爾同事們”，在中國都“享有”此類命運(yùn)。其中原因非常復(fù)雜，可以做一篇長文。

我想，最重要的原因可能是，中國讀者喜歡的其實(shí)是那種簡單的作品，并形成了頑強(qiáng)的心理定式，即單方面的道德訴求和道德批判。那種對(duì)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行辨析的小說，我們的讀者并不喜歡。這當(dāng)然不值得大驚小怪。在日常生活之中，我們已經(jīng)被那種復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)搞得頭昏腦漲，所以有理由不進(jìn)入那些以經(jīng)驗(yàn)辨析取勝的小說。問題是，現(xiàn)代小說對(duì)讀者的一個(gè)基本要求，就是你應(yīng)該在辨析中探明意義。

庫切的文字如此明晰、清澈，但他要細(xì)加辨析的經(jīng)驗(yàn)卻是如此的復(fù)雜、曖昧、含混。以《恥》和《彼得堡的大師》為例，這兩部作品的主題中國讀者都不會(huì)感到太陌生，只要稍加引申，你便可以在中國找到相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，所以許多人閱讀庫切的小說可能會(huì)有似曾相識(shí)之感。對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行辨析的作家，往往是“有道德原則的懷疑論者”。如果失去了“道德原則”，你的懷疑和反抗便與《彼得堡的大師》中的涅恰耶夫沒有二致。

順便說一句，涅恰耶夫的形象，我想中國人讀起來會(huì)覺得有另一種意義上“熟悉的陌生感”：經(jīng)驗(yàn)的“熟悉”和文學(xué)的“陌生”（缺失）。小說對(duì)陀思妥耶夫斯基的形象塑造，并沒有什么更多的新意，它只是庫切進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)辨析時(shí)的道具。書中所說的“彼得堡的大師”與其說是指陀氏，不如說是指陀氏的兒子巴威爾和涅恰耶夫。這兩個(gè)人都是大師：巴威爾以自殺而成就烈士之名，涅恰耶夫以窮人的名義進(jìn)行革命活動(dòng)，當(dāng)然都是大師。當(dāng)然，真正的大師還是庫切，因?yàn)樗麄兌紱]能逃脫庫切的審視。

庫切的基本立場

在對(duì)漢語寫作的現(xiàn)狀進(jìn)行指責(zé)的時(shí)候，有很多批評(píng)家喜歡將陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰抬出來，以此指出漢語寫作的諸多不足。但是隔著兩個(gè)世紀(jì)的漫漫長夜，任何一位當(dāng)代作家都不可能再寫出那樣的作品，這應(yīng)該是一個(gè)起碼的常識(shí)。即便寫出來，那也只能是一種虛假的作品，顯得矯揉造作。讀庫切的《彼德堡的大師》，我最感到震驚的是他對(duì)少女馬特廖莎的塑造。這樣一個(gè)人物形象，令人想起陀氏筆下的阿遼沙、托爾斯泰筆下的娜塔莎、帕斯捷爾納克筆下的拉里沙，以及福克納筆下的黑人女傭，他們是大地上生長出來的未經(jīng)污染的植物，在黑暗的王國熠熠閃光，無須再經(jīng)審查。但是，且慢，就是這樣一個(gè)少女，庫切也未輕易地將她放過。可以說，書中很重要的一章就是“毒藥”這一章：這個(gè)少女的“被污辱”和“被損害”，不是因?yàn)閯e人，而是因?yàn)槟切椤案F人”和“崇高的事業(yè)”而奔走的人，她進(jìn)而成為整個(gè)事件中的關(guān)鍵人物，本人即是“毒藥”。

從這里或許可以看出文學(xué)的巨大變化。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰看到這一描述，是否會(huì)從夢中驚醒？我想，它表明了庫切的基本立場：一切經(jīng)驗(yàn)都要經(jīng)審視和辨析，包括陀氏和托氏的經(jīng)驗(yàn)，包括一個(gè)未成年的少女的經(jīng)驗(yàn)——除非你認(rèn)為他們不是人類的一部分。

庫切書中提到一個(gè)“吹響骨笛”的故事：風(fēng)吹遺骸的股骨，發(fā)出悲音，指認(rèn)著兇手。讀庫切的書，就像傾聽骨笛。有一種刻骨的悲涼，如書中寫到的彼得堡灰色的雪。其實(shí)，“兇手”如那紛飛的雪粉一樣無處不在，包括少女馬特廖莎，也包括陀思妥耶夫斯基，甚至也包括未出場的托爾斯泰。還有一個(gè)人或許不能不提，他就是庫切——他粉碎了人們殘存的最后的美妙幻想，不是兇手又是什么？當(dāng)然，這個(gè)“懷疑論者”也會(huì)受到懷疑。只要那懷疑是有“道德原則”的懷疑，它就是有價(jià)值的，庫切也不枉來到中國一場。

成功陷阱與不可模仿

如果博爾赫斯的小說是當(dāng)代文學(xué)史上的第一只陶罐，那么它原本是用來裝糧食的，但后來者往往把這只陶罐當(dāng)成了純粹的手工藝品。還是帕斯說得最好，他說：“一個(gè)偉大的詩人必須讓我們記住，我們是弓手，是箭，同時(shí)也是靶子。”而博爾赫斯就是這樣一個(gè)偉大的詩人。

馬爾克斯和博爾赫斯，對(duì)二十世紀(jì)八十年代中期以后的中國文學(xué)，產(chǎn)生了巨大的影響。我曾經(jīng)是博爾赫斯的忠實(shí)信徒，雖然我后來的寫作與博爾赫斯沒有更多的關(guān)系，但我還是樂于承認(rèn)自己從博爾赫斯的小說里學(xué)到了一些基本的小說技巧。對(duì)初學(xué)寫作者來說，博爾赫斯有可能為你鋪就一條光明大道，他樸實(shí)而奇崛的寫作風(fēng)格，他那極強(qiáng)的屬于小說的邏輯思維能力，都可以增加你對(duì)小說的認(rèn)識(shí)，并使你的語言盡可能的簡潔有力，故事盡可能的有條不紊。但是，對(duì)于沒有博爾赫斯那樣的智力的人來說，他的成功也可能為你設(shè)下一個(gè)萬劫不復(fù)的陷阱，使你在誤讀他的同時(shí)放棄跟當(dāng)代復(fù)雜的精神生活的聯(lián)系，在行動(dòng)和玄想之間不由自主地選擇不著邊際的玄想，從而使你成為一個(gè)不倫不類的人。

我想，博爾赫斯其實(shí)是不可模仿的，博爾赫斯只有一個(gè)。你讀了他的書，然后離開，只是偶爾回頭再看他一眼，就是對(duì)他最大的尊重。

兩種基本的文學(xué)潮流

歷史尚未終結(jié)，歷史的活力依然存在，但是故事的消失卻似乎已經(jīng)成了必然。完整地講述一個(gè)故事，并通過塑造一個(gè)人物來描述一個(gè)世界運(yùn)轉(zhuǎn)的方式，在今天已經(jīng)顯得不可能。十九世紀(jì)小說所傾心描述的個(gè)人的歷史性和世界性，對(duì)今天的小說家來說，已經(jīng)勉為其難。當(dāng)代小說，與其說是在講述故事的發(fā)生過程，不如說是在探究故事的消失過程。傳統(tǒng)小說對(duì)人性的善與惡的表現(xiàn)，在當(dāng)代小說中被置換成對(duì)人性的脆弱和無能的展示，而在這個(gè)過程中，敘述人與他試圖描述的經(jīng)驗(yàn)之間，往往構(gòu)成一種復(fù)雜的內(nèi)省式的批判關(guān)系。

當(dāng)然，這并不是說馬爾克斯式的講述傳奇式故事的小說已經(jīng)失效，拉什迪的橫空出世其實(shí)已經(jīng)證明，這種講述故事的方式在當(dāng)代社會(huì)中仍然有它的價(jià)值。但只要稍加辨別，就可以發(fā)現(xiàn)馬爾克斯和拉什迪這些滔滔不絕的講述故事的大師，筆下的故事也發(fā)生了悄悄的轉(zhuǎn)換。在他們的故事當(dāng)中，有著更多的更復(fù)雜的文化元素。

以拉什迪為例，在其精妙絕倫的短篇小說《金口玉言》中，雖然故事講述的方式似乎并無太多新意，但故事講述的卻是多元文化相交融的那一刻帶給主人公的復(fù)雜感受。在馬爾克斯的小說中，美國種植園主與吉普賽人以及西班牙的后裔之間也有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，急劇的社會(huì)動(dòng)亂、多元文化之間的巨大落差、在全球化時(shí)代的宗教糾紛，使他們筆下的主人公天然地具備了某種行動(dòng)的能力，個(gè)人的主體性并沒有完全塌陷。他們所處的文化現(xiàn)實(shí)既是歷時(shí)性的，又是共時(shí)性的，既是民族國家的神話崩潰的那一刻，又是受鐘擺的牽引試圖重建民族國家神話的那一刻。而這幾乎本能地構(gòu)成了馬爾克斯和拉什迪傳奇式的日常經(jīng)驗(yàn)。

我個(gè)人傾向于認(rèn)為，可能存在著兩種基本的文學(xué)潮流，一種是馬爾克斯、拉什迪式的對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行傳奇式表達(dá)的文學(xué)，一種是哈韋爾、索爾·貝婁式的對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析式表達(dá)的文學(xué)。

近幾年，我的閱讀興趣主要集中在后一類作家身上。我所喜歡的俄國作家馬卡寧顯然也屬于此類作家。奇怪的是，這位作家并沒有在中國獲得應(yīng)有的回應(yīng)。在這些作家身上，人類的一切經(jīng)驗(yàn)都將再次得到評(píng)判，甚至連公認(rèn)的自明的真理也將面臨著重新的審視。他們雖然寫的是沒有故事的生活，但沒有故事何嘗不是另一種故事？或許，在馬爾克斯看來，這種沒有故事的生活正是一種傳奇性的生活。誰知道呢？

我最關(guān)心的問題是，是否存著一種兩種文學(xué)潮流相交匯的寫作，即一種綜合性的寫作？我或許已經(jīng)在索爾·貝婁和庫切的小說中看到了這樣一種寫作趨向。而對(duì)中國的寫作者來說，二十一世紀(jì)以降，各種層出不窮的新鮮的經(jīng)驗(yàn)也正在尋求著一種有力的表達(dá)，我們是否可以說有一種新的寫作很可能正在醞釀之中？毫無疑問，這樣一種寫作無疑是非常艱苦的，對(duì)寫作者提出了更高的要求。面對(duì)著這樣一種艱苦的寫作，從世界文學(xué)那里所獲得的諸多啟示，或許會(huì)給我們帶來必要的勇氣和智慧。

文學(xué)是個(gè)野餐會(huì)

《應(yīng)物兄》出版以后，編輯要把樣書送我。我說，別跑了，見面了再給不遲。我是在首發(fā)式上，與媒體朋友同時(shí)看到樣書的。在場的朋友問我，對(duì)讀者有什么要求。我說：“我寫了十三年，讀者如果能讀十三天，我就滿足了。十三天不行，三天行不行？三天不行，三個(gè)小時(shí)行不行？讀了三個(gè)小時(shí)，如果你覺得沒意思，那就扔了它。”

寫作，仿佛是在黑暗的隧道中摸索。其中的艱辛，你雖然不比別人少，但也不比別人多。所以我總覺得，講述自己的創(chuàng)作過程，完全沒有必要。如果你覺得苦，覺得累，不寫就是了，又沒人逼你寫。

你寫了那么多，說明你不僅有苦有累，也有歡欣。那歡欣倒不是所謂的名利。一個(gè)寫東西的人，又能有多少名利呢？而且，說到底，名利都是身外之物。我想，所謂的歡欣，只不過是你說出了自己想說的話，也替筆下人物說了一些話。借用魯迅先生的話，算是從泥土中挖了一個(gè)小孔。

艾柯的一個(gè)比喻是我喜歡的：文學(xué)是個(gè)野餐會(huì)，作者帶去符號(hào)，讀者帶去意義。作者從隧道中爬出的那一刻，他要捂住雙眼，以免被陽光刺瞎。他從黑暗中伸出手，渴望那些智慧讀者牽著他，把他帶到野餐會(huì)。在那里，讀者如果覺得某道菜好吃，那首先是因?yàn)樽x者味蕾發(fā)達(dá)，而且口味純正。如果能夠遇到這樣的讀者，是作者的幸運(yùn)。作者總是在尋找自己的讀者，就像鳥在尋找籠子。

不斷有朋友問我，下一步小說要寫什么。在漫長的寫作期間，我確實(shí)記下了很多關(guān)于未來小說的設(shè)想，也不斷回想著寫作中篇小說和短篇小說時(shí)的那種愉快：你在較短時(shí)間內(nèi)就可以呈現(xiàn)一種感覺，一種觀念，一種夢想。但我屬于那種想得多、寫得少的人。我甚至想過，如果某個(gè)構(gòu)思，別人要能幫我完成，那該多好，那樣我就不需要親自動(dòng)筆了。所以，我現(xiàn)在首要的工作是閱讀。我得看看，我的哪些想法，別人已經(jīng)替我完成了。說的已經(jīng)夠多了，應(yīng)該馬上住嘴。

本文原刊于《文學(xué)報(bào)》2019年3月28日第18版