在辨析中探明意義

大約在2003年，我第一次讀到庫切的小說《恥》。他雖然獲得了諾貝爾文學獎，但他在中國卻注定是個被冷落的作家。事實上，除了馬爾克斯，最近幾十年的庫切的“諾貝爾同事們”，在中國都“享有”此類命運。其中原因非常復雜，可以做一篇長文。

我想，最重要的原因可能是，中國讀者喜歡的其實是那種簡單的作品，并形成了頑強的心理定式，即單方面的道德訴求和道德批判。那種對復雜經驗進行辨析的小說，我們的讀者并不喜歡。這當然不值得大驚小怪。在日常生活之中，我們已經被那種復雜的現實經驗搞得頭昏腦漲，所以有理由不進入那些以經驗辨析取勝的小說。問題是，現代小說對讀者的一個基本要求，就是你應該在辨析中探明意義。

庫切的文字如此明晰、清澈，但他要細加辨析的經驗卻是如此的復雜、曖昧、含混。以《恥》和《彼得堡的大師》為例，這兩部作品的主題中國讀者都不會感到太陌生，只要稍加引申，你便可以在中國找到相對應的現實經驗，所以許多人閱讀庫切的小說可能會有似曾相識之感。對經驗進行辨析的作家，往往是“有道德原則的懷疑論者”。如果失去了“道德原則”，你的懷疑和反抗便與《彼得堡的大師》中的涅恰耶夫沒有二致。

順便說一句，涅恰耶夫的形象，我想中國人讀起來會覺得有另一種意義上“熟悉的陌生感”：經驗的“熟悉”和文學的“陌生”（缺失）。小說對陀思妥耶夫斯基的形象塑造，并沒有什么更多的新意，它只是庫切進行經驗辨析時的道具。書中所說的“彼得堡的大師”與其說是指陀氏，不如說是指陀氏的兒子巴威爾和涅恰耶夫。這兩個人都是大師：巴威爾以自殺而成就烈士之名，涅恰耶夫以窮人的名義進行革命活動，當然都是大師。當然，真正的大師還是庫切，因為他們都沒能逃脫庫切的審視。

庫切的基本立場

在對漢語寫作的現狀進行指責的時候，有很多批評家喜歡將陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰抬出來，以此指出漢語寫作的諸多不足。但是隔著兩個世紀的漫漫長夜，任何一位當代作家都不可能再寫出那樣的作品，這應該是一個起碼的常識。即便寫出來，那也只能是一種虛假的作品，顯得矯揉造作。讀庫切的《彼德堡的大師》，我最感到震驚的是他對少女馬特廖莎的塑造。這樣一個人物形象，令人想起陀氏筆下的阿遼沙、托爾斯泰筆下的娜塔莎、帕斯捷爾納克筆下的拉里沙，以及福克納筆下的黑人女傭，他們是大地上生長出來的未經污染的植物，在黑暗的王國熠熠閃光，無須再經審查。但是，且慢，就是這樣一個少女，庫切也未輕易地將她放過。可以說，書中很重要的一章就是“毒藥”這一章：這個少女的“被污辱”和“被損害”，不是因為別人，而是因為那些為“窮人”和“崇高的事業”而奔走的人，她進而成為整個事件中的關鍵人物，本人即是“毒藥”。

從這里或許可以看出文學的巨大變化。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰看到這一描述，是否會從夢中驚醒？我想，它表明了庫切的基本立場：一切經驗都要經審視和辨析，包括陀氏和托氏的經驗，包括一個未成年的少女的經驗——除非你認為他們不是人類的一部分。

庫切書中提到一個“吹響骨笛”的故事：風吹遺骸的股骨，發出悲音，指認著兇手。讀庫切的書，就像傾聽骨笛。有一種刻骨的悲涼，如書中寫到的彼得堡灰色的雪。其實，“兇手”如那紛飛的雪粉一樣無處不在，包括少女馬特廖莎，也包括陀思妥耶夫斯基，甚至也包括未出場的托爾斯泰。還有一個人或許不能不提，他就是庫切——他粉碎了人們殘存的最后的美妙幻想，不是兇手又是什么？當然，這個“懷疑論者”也會受到懷疑。只要那懷疑是有“道德原則”的懷疑，它就是有價值的，庫切也不枉來到中國一場。

成功陷阱與不可模仿

如果博爾赫斯的小說是當代文學史上的第一只陶罐，那么它原本是用來裝糧食的，但后來者往往把這只陶罐當成了純粹的手工藝品。還是帕斯說得最好，他說：“一個偉大的詩人必須讓我們記住，我們是弓手，是箭，同時也是靶子。”而博爾赫斯就是這樣一個偉大的詩人。

馬爾克斯和博爾赫斯，對二十世紀八十年代中期以后的中國文學，產生了巨大的影響。我曾經是博爾赫斯的忠實信徒，雖然我后來的寫作與博爾赫斯沒有更多的關系，但我還是樂于承認自己從博爾赫斯的小說里學到了一些基本的小說技巧。對初學寫作者來說，博爾赫斯有可能為你鋪就一條光明大道，他樸實而奇崛的寫作風格，他那極強的屬于小說的邏輯思維能力，都可以增加你對小說的認識，并使你的語言盡可能的簡潔有力，故事盡可能的有條不紊。但是，對于沒有博爾赫斯那樣的智力的人來說，他的成功也可能為你設下一個萬劫不復的陷阱，使你在誤讀他的同時放棄跟當代復雜的精神生活的聯系，在行動和玄想之間不由自主地選擇不著邊際的玄想，從而使你成為一個不倫不類的人。

我想，博爾赫斯其實是不可模仿的，博爾赫斯只有一個。你讀了他的書，然后離開，只是偶爾回頭再看他一眼，就是對他最大的尊重。

兩種基本的文學潮流

歷史尚未終結，歷史的活力依然存在，但是故事的消失卻似乎已經成了必然。完整地講述一個故事，并通過塑造一個人物來描述一個世界運轉的方式，在今天已經顯得不可能。十九世紀小說所傾心描述的個人的歷史性和世界性，對今天的小說家來說，已經勉為其難。當代小說，與其說是在講述故事的發生過程，不如說是在探究故事的消失過程。傳統小說對人性的善與惡的表現，在當代小說中被置換成對人性的脆弱和無能的展示，而在這個過程中，敘述人與他試圖描述的經驗之間，往往構成一種復雜的內省式的批判關系。

當然，這并不是說馬爾克斯式的講述傳奇式故事的小說已經失效，拉什迪的橫空出世其實已經證明，這種講述故事的方式在當代社會中仍然有它的價值。但只要稍加辨別，就可以發現馬爾克斯和拉什迪這些滔滔不絕的講述故事的大師，筆下的故事也發生了悄悄的轉換。在他們的故事當中，有著更多的更復雜的文化元素。

以拉什迪為例，在其精妙絕倫的短篇小說《金口玉言》中，雖然故事講述的方式似乎并無太多新意，但故事講述的卻是多元文化相交融的那一刻帶給主人公的復雜感受。在馬爾克斯的小說中，美國種植園主與吉普賽人以及西班牙的后裔之間也有著復雜的關聯，急劇的社會動亂、多元文化之間的巨大落差、在全球化時代的宗教糾紛，使他們筆下的主人公天然地具備了某種行動的能力，個人的主體性并沒有完全塌陷。他們所處的文化現實既是歷時性的，又是共時性的，既是民族國家的神話崩潰的那一刻，又是受鐘擺的牽引試圖重建民族國家神話的那一刻。而這幾乎本能地構成了馬爾克斯和拉什迪傳奇式的日常經驗。

我個人傾向于認為，可能存在著兩種基本的文學潮流，一種是馬爾克斯、拉什迪式的對日常經驗進行傳奇式表達的文學，一種是哈韋爾、索爾·貝婁式的對日常經驗進行分析式表達的文學。

近幾年，我的閱讀興趣主要集中在后一類作家身上。我所喜歡的俄國作家馬卡寧顯然也屬于此類作家。奇怪的是，這位作家并沒有在中國獲得應有的回應。在這些作家身上，人類的一切經驗都將再次得到評判，甚至連公認的自明的真理也將面臨著重新的審視。他們雖然寫的是沒有故事的生活，但沒有故事何嘗不是另一種故事？或許，在馬爾克斯看來，這種沒有故事的生活正是一種傳奇性的生活。誰知道呢？

我最關心的問題是，是否存著一種兩種文學潮流相交匯的寫作，即一種綜合性的寫作？我或許已經在索爾·貝婁和庫切的小說中看到了這樣一種寫作趨向。而對中國的寫作者來說，二十一世紀以降，各種層出不窮的新鮮的經驗也正在尋求著一種有力的表達，我們是否可以說有一種新的寫作很可能正在醞釀之中？毫無疑問，這樣一種寫作無疑是非常艱苦的，對寫作者提出了更高的要求。面對著這樣一種艱苦的寫作，從世界文學那里所獲得的諸多啟示，或許會給我們帶來必要的勇氣和智慧。

文學是個野餐會

《應物兄》出版以后，編輯要把樣書送我。我說，別跑了，見面了再給不遲。我是在首發式上，與媒體朋友同時看到樣書的。在場的朋友問我，對讀者有什么要求。我說：“我寫了十三年，讀者如果能讀十三天，我就滿足了。十三天不行，三天行不行？三天不行，三個小時行不行？讀了三個小時，如果你覺得沒意思，那就扔了它?！?/p>

寫作，仿佛是在黑暗的隧道中摸索。其中的艱辛，你雖然不比別人少，但也不比別人多。所以我總覺得，講述自己的創作過程，完全沒有必要。如果你覺得苦，覺得累，不寫就是了，又沒人逼你寫。

你寫了那么多，說明你不僅有苦有累，也有歡欣。那歡欣倒不是所謂的名利。一個寫東西的人，又能有多少名利呢？而且，說到底，名利都是身外之物。我想，所謂的歡欣，只不過是你說出了自己想說的話，也替筆下人物說了一些話。借用魯迅先生的話，算是從泥土中挖了一個小孔。

艾柯的一個比喻是我喜歡的：文學是個野餐會，作者帶去符號，讀者帶去意義。作者從隧道中爬出的那一刻，他要捂住雙眼，以免被陽光刺瞎。他從黑暗中伸出手，渴望那些智慧讀者牽著他，把他帶到野餐會。在那里，讀者如果覺得某道菜好吃，那首先是因為讀者味蕾發達，而且口味純正。如果能夠遇到這樣的讀者，是作者的幸運。作者總是在尋找自己的讀者，就像鳥在尋找籠子。

不斷有朋友問我，下一步小說要寫什么。在漫長的寫作期間，我確實記下了很多關于未來小說的設想，也不斷回想著寫作中篇小說和短篇小說時的那種愉快：你在較短時間內就可以呈現一種感覺，一種觀念，一種夢想。但我屬于那種想得多、寫得少的人。我甚至想過，如果某個構思，別人要能幫我完成，那該多好，那樣我就不需要親自動筆了。所以，我現在首要的工作是閱讀。我得看看，我的哪些想法，別人已經替我完成了。說的已經夠多了，應該馬上住嘴。

本文原刊于《文學報》2019年3月28日第18版