對話會現(xiàn)場。

2022年是日本作家川端康成逝世50周年，最近，日本近現(xiàn)代文學學者及譯者、中國人民大學日語系教師戴煥，青年作家、藝術評論人、北京第二外國語學院教師周婉京與川端康成文集的責編徐晏雯圍繞“川端康成的美與哀”這一主題進行了對話。

1968年，川端康成憑借三部代表日本美學的巔峰之作——《雪國》《古都》《千只鶴》，成為日本首位諾貝爾文學獎得主。諾獎評委在頒獎詞中評價他“以非凡的敏銳，和高超的小說技巧，表現(xiàn)了日本人心靈的精髓”。川端康成也對包括余華、莫言在內(nèi)的幾代中國作家產(chǎn)生了深遠的影響。時至今日，川端康成的作品依然在世界各地被廣泛地閱讀著。

《雪國》與虛無之美

《雪國》中有這樣一段文字：

縐紗上都系有一張紙牌，記著紡織姑娘的姓名和地址，根據(jù)成績來評定等級。這也成為選媳婦的依據(jù)。要不是從小開始學紡織，就是到了十五六歲乃至二十四五歲也是織不出優(yōu)質(zhì)縐紗來的。人一上歲數(shù)，織出來的布面也失去了光澤。也許是姑娘們?yōu)榱藬D進第一流紡織女工的行列而努力鍛煉技能的緣故，她們從舊歷十月開始繅絲，到翌年二月中旬晾曬完畢，在這段冰封雪凍的日子里，別無他事可做，所以手工特別精細，把摯愛之情全部傾注在產(chǎn)品上。直到如今，島村仍然把自己的縐紗拿去“雪曬”。……用地道的曝曬法曝曬一番。晨曦潑灑在曝曬于厚雪上的白麻縐紗上，不知是雪還是縐紗，染上了綺麗的紅色。

周婉京認為，這一段很好地體現(xiàn)了川端康成對于鄉(xiāng)村的關注，《雪國》中的小少爺島村是代表城市文化的，他喜歡的葉子是鄉(xiāng)土的代表，而非常壯麗的這個“雪曬”的情景就是典型的鄉(xiāng)土情境，川端以充滿尊重和欣賞的眼光去看待諸如“雪曬”這樣的鄉(xiāng)村景觀。

川端康成本身即是一個濾鏡，他濾的是自己層層疊摞而至的回憶，他也反思男性自己，《雪國》中的島村也是川端自己的化身，島村很喜歡思考，關于“曬雪”，島村有一句話很精彩，他說：“在我穿的縐紗中，說不定還有江戶末期到明治初期的姑娘織的吧。”無論是“過了花期”的女子，還是曝曬于厚雪上的縐紗，《雪國》中充滿著一種徒勞的美感與脆弱。

戴煥提到，《雪國》中讓人印象最深的內(nèi)容是被稱為“暮景之鏡”的段落：

黃昏的景色在鏡后移動著。也就是說，鏡面映現(xiàn)的虛像與鏡后的實物在晃動，好像電影里的疊影一樣。出場人物和背景沒有任何聯(lián)系。而且人物是一種透明的幻象，景物則是在夜靄中的朦朧暗流，兩者消融在一起，描繪出一個超脫人世的象征世界。特別是當山野里的燈火映照在姑娘的臉上時，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎為之顫動。

在遙遠的山巔上空，還淡淡地殘留著晚霞的余暉。透過車窗玻璃看見的景物輪廓，退到遠方，卻沒有消逝，但已經(jīng)黯然失色。盡管火車繼續(xù)往前奔馳，在他看來，山野那平凡的姿態(tài)顯得更加平凡。由于什么東西都不十分惹他注目，他內(nèi)心反而好像隱隱地存在著一股巨大的感情激流。這自然是由于鏡中浮現(xiàn)出姑娘的臉的緣故。只有身影映在窗玻璃上的部分，遮住了窗外的暮景，然而，景色卻在姑娘的輪廓周圍不斷地移動，使人覺得姑娘的臉也像是透明的。是不是真的透明呢?這是一種錯覺。因為從姑娘面影后面不停地掠過的暮景，仿佛是從她臉的前面流過。定睛細看，卻又撲朔迷離。

林少華認為，這一段文字點化出川端康成所推崇的虛無之美，“美如夜行火車窗玻璃上的鏡中圖像，是不確定的、流移的、瞬間的，隨時可能歸于寂滅的”。戴煥認為，這個像電影的段落預示了《雪國》整篇小說的手法和結構，暗示島村內(nèi)心的世界不是真實的世界，是帶有強烈的感受性的。

徐晏雯認為，《雪國》的開頭和結尾都很經(jīng)典，開頭是島村坐火車穿過了長長的隧道，來到一片白茫茫的雪國，“隧道這個意象的出現(xiàn)，就象征著進入另外一重意境中，島村被兩個姑娘帶領著去到一個神秘的世界。而《雪國》的結尾部分，是茫茫大雪之中有一棟木屋，它突然著起了大火，這個時候葉子應該是已經(jīng)死了，葉子的身體從上面落下來的這個場景，這個場景真的是太美了，也有一種不符合我心中川端印象的那種決絕的感覺。”

日本小說中，三島由紀夫是“決絕”的代表，比如《金閣寺》最后將金閣寺付之一炬。而《雪國》中，讓葉子從燃燒的木屋二層掉下來時，評論家們也認為葉子是一個象征，代表一個純?nèi)坏木拖窠痖w寺那種非常美的東西一定要毀滅。

誰影響了川端康成

川端康成是他的時代里文豪圈子中很活躍的人物，關于誰影響了川端康成，川端又影響了誰，學者們也談了自己的看法。

周婉京認為，“很明確的就是川端前一代的更唯美派那些作者，比如永井荷風。川端為什么選擇寫鄉(xiāng)土沒有選擇寫城市？因為城市發(fā)展比鄉(xiāng)土快，鄉(xiāng)土保留了、懸置了過去的日本，川端從中尋找日本文化的根源。另外，谷崎潤一郎、川端、三島等同時代的文學家們也在重讀《源氏物語》，川端的關于女性的‘花期’的理念也是上承《源氏物語》。”

但是比起直白的鄉(xiāng)土尋根，川端康成寫人寫事，更關注回憶與感受。戴煥以短篇《水月》為例談道，這個故事中，川端講述一面鏡子怎么給一對患難夫妻帶來幸福感。《水月》的故事中，丈夫臥病在床，妻子拿了一面小鏡子給丈夫，丈夫透過鏡子可以看到外面的世界，也看在菜地里的妻子，而妻子在菜地里勞作時，就會意識到丈夫這種愛的目光，妻子也會跟丈夫一起透過這面鏡子看世界，慢慢的，他們就分不清肉眼看到的世界和鏡子里看到的世界，而鏡中世界更像是他們用愛的眼睛一起創(chuàng)造出來的一個新世界，包括小說中也寫到他們透過鏡子看到映在水中的月亮。

水中月、轉(zhuǎn)瞬即逝的櫻花，日本人不喜歡用抽象的體系化的理論來表達自己的感情，他們喜歡用感性的文學作品來表達自己的思想。“所以在讀川端康成時，他的作品里講了什么故事不是最重要的，你感受到什么才重要。感受的同時，你會感覺到虛無，但正因為有虛無，你才更要去抓住美。”戴煥談道。

而除了這些極致的美，川端的作品中似乎還有一些寫作丑的變調(diào)。比如《千只鶴》里的胸口長了一大片黑痣的近子，還有《伊豆的舞女》《雪國》等出現(xiàn)的性格冷漠或者扭曲的男主人公。戴煥認為：“雖然川端寫的像是一個丑的東西，但由于里面很神奇的邏輯和經(jīng)過視點人物的轉(zhuǎn)換和再塑，最后這個丑，總能帶來一些好的東西，川端的作品里總是有一個轉(zhuǎn)變的過程，比如《伊豆的舞女》里，‘我’的性格是扭曲的，但是通過跟小舞女和流浪藝人們的一段接觸，最終會得到釋放或者得到某種治愈。”

戴煥也提出，川端康成另一個值得注意的點是他對于底層人生活的關注，日本的近現(xiàn)代文學史上知識分子作家寫底層人的生活并不多，“夏目漱石的作品里很難看到，樋口一葉有所涉及。川端在字里行間透露出來的對底層人的那種觀察，和對他們生活困境的描寫非常珍貴，我最近讀郁達夫的《春風沉醉的夜晚》，我覺得他們二人非常相近，整個作品的基調(diào)是那種淡淡的哀傷，但又把生活在底層的人的困境和小小的喜悅表達出來。”