現實。必須承認，從羅列的角度，實有是無法窮盡乃至無法把握的，一如1：1的地圖無法繪就?；蛘撸芟抻诟泄倥c認知的邊界，實有根本拒絕被人如其所是地把握。反之，把握實有也不是人之必須，只需假定足夠的條件，即可呈現出確定的樣貌。思想由此生發，在此假定下，藝術實為思想之分蘗。若假說紛紜，各自為政，則假說之真假無以立足，更無足輕重。假說的共識迫在眉睫?！艾F實”即一種共識訴求。藝術家擬定假說，發出邀約，迎面而來的人接受邀約，閱讀（觀賞）共建，形成共識，則假說成立，此種現實為真憑實據。加入統一共識訴求者越多，共識普及越廣泛，直至時機成熟，搖身一變，紙上城邦佇立于人之世界，仿若實有。此處不妨留出空隙，假設在實有與訴求之上，尚有凝視之眼，握有實有之真實，則現實亦是真實的一種允諾。

邏輯。假說的構建必有依循，依循之準繩即邏輯。邏輯自有其彈性，人物行事、事情運轉在彈性內，自可伸縮、生長，但邏輯的彈性常比作家只由內里以為的小，又常比閱讀者只從外圍看到的大。邏輯可以是樹，主干上無數分岔，撐起一片天空。邏輯可以是繩子，無論如何彎曲盤繞，終究能從一頭捋到另一頭。邏輯最好能是塊石頭，無論大荒山無稽崖煉就而單單剩下，或東勝神洲花果山上起始即有而一日崩裂，就此歷經講述、變化萬端。但邏輯無法是蛇，頭追逐尾，只為皂白不論，張口就咬，越吞越深。邏輯更加不能是只有鋒刃的刀劍，無有寬身厚背，無有刀架劍鞘。但邏輯未嘗不能是蛇，只要它真能來到那個點，一口吞沒自身。邏輯又未嘗不能只有鋒刃，只要你能抓起握住。

準確。達爾曼再次被面包心搓成的小球打中。他決定離開，剛站起身，店主便過來，聲調驚慌地央求他：“達爾曼先生，那些小伙子醉了，別理他們。”達爾曼覺得這些排解的話反而把事情搞得更糟。起初，雇工的尋釁只針對一個陌生人，也可以說誰也不是；現在卻針對他，針對他的姓氏，鬧得無人不知。那個長相粗魯的人過來要和達爾曼打斗。店主聲音顫抖地反對說，達爾曼沒有武器。這時候，發生了一件始料不及的事。蹲在角落里出神的那個老高喬人，朝他扔出一把亮晃晃的匕首，正好落在他腳下。仿佛南方的風氣決定達爾曼應當接受挑戰。達爾曼彎腰撿起匕首，心里閃過兩個念頭。首先，這一幾乎出于本能的舉動使他有進無退，非打斗不可。其次，這件武器在他笨拙的手里非但起不了防護他的作用，反而給人以殺死他的理由。博爾赫斯《南方》（王永年譯）中，這兩段楷體引述的文字，是我現在理解的小說中的準確的典范。

形象。想象一座城市，十字路口有紅綠燈在交替。想象一座橋，護欄上貼著小廣告，正被風撕扯。想象一根香蕉，倒著剝開，一張嘴咬掉一截。想象一家酒館，老板娘在自斟自飲，老板在持拍追打蒼蠅。想象一棵樹，同一只紙飛機第二次掠過一只鳥窩，窩里的雛鳥盲目地張開嘴巴。想象轟天的噪音，正在兩只左耳內部同時發生。想象一篇文章，印刷它的紙張燙手，讓它飄蕩著掉向地面。

先鋒。幾句有關的話。先鋒即自由。先鋒即冒犯。這一句式下，“即”可以是萬能充電器，連綴各式型號的手機，手機擱在各式桌上、床頭，撥打或者接聽。真正的先鋒一如既往。當然，當然。任何時候這樣認為都沒錯。我喜歡這一句：被迫先鋒。如果走在路上就能被鳥糞光顧，誰愿意費盡力氣去捕捉翅膀的聲響，誰又愿意穿上翼裝往山巔上站。但“被迫”需要多么巨大的能量，不能錯認情景，誤以為歌是自己要唱。不能以為一個轉身，逃在最后的，就此成為反攻的第一名。起初是另一種寫法：先鋒皆被迫。“皆”與“即”的通假共融，暗自藏下的那點僥幸勁頭全露了出來，還不是尾巴，類比不了羚羊掛角。舍此無他，被迫以至于此。已經喪失興致，不再招手，呼喊：跟上。后退一點。或者是不能，或者是不愿。

人眼?！澳侨搜鬯?卻無那人立足之處”。那人終究要有所立足，這并非“我思故我所在”的低配翻版。你站立處是一級級臺階搭建，你雙眼所見，是目光向外翻轉。如何能夠看見你的目光，如何無你而見你所見？前綴以否以非，簡便的游戲，如石上取火、木上鉆孔。往上抬升，至泠然凝視者，依然是從自我身上揣摩而得。當然，另有全然無關者，掃地無視螻蟻，燃燈不見飛蛾。掃的工具、燃的對象，是你存身之所，在之證據；而你，既非螻蟻、飛蛾，亦不被掃及、照亮。不，你受不了這種想象，受不了你不在。實在說，你根本進入不了這樣的全然無關者。該如何與其對峙？何況，“全然無關者”本身就是一種關聯?；蛟S，問題的關鍵不在于為什么要有人眼，而在于，你為什么要看，以及你不得不看。

表演。一切架構中，出場者可以等同于演員，區別只在于，他們是否知道自己在表演。演出一旦開始，自有其意志，演員并不能決定走向。忘詞、搶詞、跑調、站錯位……乃至罷演，無一不可以是演出的構成部分。導演、剪輯、后期……最終是制作人、出品方，決定哪一部分被呈現。政治是架構，豐裕社會也是架構。女性是演員，整體得到喝彩，個別待遇超級，但她們無法跑到鏡頭之外，無法擅自跳下舞臺，邊界對她們設置成不可見，無法觸碰?！皥F契”發現這一點，意欲成為制作方，主導劇情走向，或者寫下新的劇本。前途由此分岔。悲觀之路，“團契”仍舊是角色構成，作為一種平衡；樂觀之路，投資耗盡之前，她們搶到主導權，或者拉來新的投資，開啟新劇本下的演出。并非對一種性別的殘忍，真實的劇場，演員的處境更殘酷。不算安慰的安慰是，絕大部分人都不過是演員，無分男女。

電梯。實在是美好的意象。尤其是，每個人都自成平面沉積的空間，卻又在不經意間，成為他人的電梯。

猜謎。一個謎語：A出一個謎語給B，B的謎底必須是另一個謎語，拋回給A，A再以作為謎底的謎語還B……如是往復。理論上，謎語可以無休止拆解；實際上，當然會在某一刻停止。那一刻，或許是雙方默契致一，一笑而止?；蛟S是越猜越小越猜越窄，了無意趣，訕訕作罷。也有一種可能，一方拆錯，游戲告停。有些猜謎與拆解是必須，有些則未必。作者與所寫的猜謎是必須，猜測人物的動機、行為、語言，人物給出反饋，猜對才能繼續。一對一、一對多、多對多，左右互搏的游戲，“我”與“我”的互看。作者與讀者或評論者的猜謎不是必須，后者可以隨時退出。不過，偶爾對作者與人物的猜想進行猜想，不失為一種樂趣。另一個謎語：C如何知道，其新加入的游戲中，A與B早已猜過他（她）的猜想？

水面。是鏡子的擬體，光滑平穩或漣漪不斷，都不妨礙對天空與周遭的映照。這映照如何破碎、折疊，只要時間足夠，技術精準，都能確切還原像之源頭。正如凸面或凹面，都可據其成像以得到確切的原物。一如對缺點的準確描述，等效于對優點的準確描述，只需要在鏡中之像上做個反轉。只看是否值得是否必須，至于語氣、比例，不重要。核心反轉在于，鏡子是水面的擬體。鏡子是空無本身，等候與被動之外，已無所有。而水面有底，內有活物，無物映照依舊成其世界，自足生動。

豁免權。樊迎春的文章中關于趙一年齡的腳注讓我留意。趙一是七十三歲，“四十年前來到匱乏社會”中的“四十年”乃取“三十八年”而成，這是聊天中常有的事。小說寫到這里時，有過停頓，猜想以趙一的年齡、性格，他眼前面對的人與事，會說“四十年”還是“三十八年”。作者寫下的一切都將成為呈堂證供，未必用于向外的更大的審判，至少會用于向內的針對文本的推演。這里的猜想與被留意，算是個例證。寫下即供述，作者要求以自己的構想作為全部證據，乃至得享豁免自然過于自圓其說。但需贅述一句，供述的并非全部落在紙面上，邏輯鏈條中、人之常情里，那些當然的隱伏一直都在——這算是作者的豁免權主張。至于評論者的豁免權起止于何處，就非我操心的了。

（作者單位：作家出版社。原載《當代文壇》2022年第2期）