川端康成是一個“神話”，這神話是他自己的，也是日本的、日本文學的。很少有像他那樣的作家，能將作家本人和他的國家、他的國家之“美”緊緊地捆綁在一起，“川端文學＝日本美＝日本”這一連等式幾乎成為一種“編程”，有關川端的“話語”具足了“程式化”的特點，已經成為一種極具象征意義的“符號”抑或引發條件反射的“信號”，帶上了濃重的意識形態特色。川端生前擁有諸多光環，那是“神話”誕生的必要條件。芥川獎評委、戰時海軍報道班成員、日本筆會會長、1968年諾貝爾文學獎獲得者……每個頭銜在當時都是響當當的，但戰時“海軍報道班成員”這個頭銜會令他漸漸生厭吧，因為“二戰”后，在日本左翼人士追究“文學界戰爭責任者”的時代，川端自稱他在戰爭時期與軍國主義保持了距離，在往返東京的電車上和燈火管制的臥鋪上閱讀《源氏物語》。然而，事實也許并非如此，何況在日本軍國主義最瘋狂時代，保田與重郎等一大批日本文化界人士就是通過日本古典學倡導“日本精神”，極大地鼓舞了“圣戰”士氣。在特定的時空中，日本“古典”是一種鮮明的意識形態。不僅如此，圍繞川端及其文學“回歸傳統”的標簽也值得重新審視。

邱雅芬

從“孤兒”到“新感覺派”作家

川端康成1899生6月生于大阪府，1924年3月畢業于東京大學文學專業。他的父親是一名開業醫生，但川端兩、三歲時，他的父母便相繼死于肺病，川端對自己的父母幾乎沒有什么記憶，他從小是由祖父母撫養長大的。1906年祖母去世，已經送人的唯一的姐姐不久也去世了，只剩下他和祖父兩個人相依為命，但年邁的祖父也在1914年去世，當時川端還只是一名中學三年級的學生，便成了天涯孤獨的孤兒了，感傷與孤獨的情緒如影隨形，這令他常常沉迷于夢幻之中。這種近乎絕對的“孤獨感”，令人聯想到現代日本選擇的“脫亞入歐”之路，那條路同樣孤獨至極，因為在路的盡頭，唯有回不去的亞洲和入不了的歐洲。

在東京大學讀書期間，川端和友人們一起創辦了第六次《新思潮》雜志，他在《新思潮》上發表了文壇處女作《招魂祭一景》（1921），描寫幾位馬戲團演員的悲慘命運，獲得了文壇名流菊池寬、久米正雄等的認可，由此走上文壇。川端真正的處女作則是后來發表的《十六歲的日記》（1925），這是以祖父臥病在床時的情景寫成的作品，也是一部真誠的自傳體作品，顯示了不凡的創作天賦。1921年，川端還體驗了深刻的失戀之痛。失戀之痛對他這個孤兒而言，確實是一次沉重打擊，他以這次失戀體驗為素材創作了《南方的火》《篝火》《非常》《暴力團的一夜》《相片》《雨傘》等一系列作品，以排遣內心的郁結。就這樣，孤兒、母愛缺失、失戀體驗成為川端文學形成期的重要因素。

1924年10月，川端和橫光利一等友人們一起創辦了《文藝時代》雜志，成為新感覺派的一員。新感覺派是日本第一個現代主義文學流派。《文藝時代》創刊后不久，千葉龜一發表《新感覺派的誕生》一文，贊賞《文藝時代》派的感覺比迄今為止出現過的所有感覺派藝術家在詞匯、詩性、節奏感方面都更富于特色。新感覺派的稱謂由此誕生，相關成員亦欣然接受了這一稱謂，并以此進行自我表述。新感覺派多用象征、比喻、隱喻、擬人等手法，竭力捕捉人物瞬時的感覺心理，對傳統文體進行了革新。作為文學流派，新感覺派在完成了“文體”革命后，很快便消亡了，但川端始終保持著新感覺時代的文體意識。

第一部川端作品集《感情裝飾》（1926）共收錄35篇微型小說，具有鮮明的新感覺特點。從《感情裝飾》可知，川端是一位從微型小說出發的作家，這一點終其一生并未改變。川端沒有結構嚴謹的長篇小說，其長篇作品多是短篇作品的整合。情節及對話的缺失、獨白的特出等川端文體特點也說明了這一點。《伊豆的舞女》（1926） 是川端的成名作，充滿了抒情色彩，以高中時代赴伊豆旅行時的體驗創作而成，描寫了少男少女之間朦朧的初戀情感，同時刻畫了純凈的人情美，使其孤獨感得到了一次深刻的救贖。《伊豆的舞女》已經呈現出川端文學的基本特色。從表面上看，似乎是以伊豆溫泉地為舞臺的抒情小說，但其中的心理刻畫細致入微，具足了心理主義文學的特點。此后，以越后湯澤為舞臺的《雪國》、以京都為舞臺的《古都》、以鐮倉為舞臺的《山音》等作品中的景物描寫與《伊豆的舞女》一脈相承，都呈現出濃郁的“非現實”色彩，大多是為了表現人物心理的道具。

西方·佛經·先鋒實驗性

1929年，川端與友人們一起創辦了《文學》雜志，希望通過介紹西歐二十世紀作家，摸索新的創作方法。喬伊斯、普魯斯特、紀德等的作品都曾先后刊登在這份雜志上。這時期，川端買來喬伊斯的原文作品，對照著日譯本閱讀，并做了一些模仿，創作了采用意識流技法的《淺草紅團》（1929-1930）、《針、玻璃和霧》（1930）、《水晶幻想》（1931）等作品，表現了作品人物精神不安之狀，這種風格與第一部作品集《感情裝飾》一脈相承，通過無機化、器物化表達現代人的不安，其中《淺草紅團》表現了頹廢的現代風俗，展現了與私小說完全不同的實驗特色，作者本人也成為了新感覺派的代表作家。

這時期，川端還創作了《抒情歌》（1932）、《臨終的眼》（1932）、《文學自傳》（1934）等作品。他在《抒情歌》中提及《維摩經》《盂蘭盆經》《心地觀經》等佛經；在《臨終的眼》中提及佛法的兒歌總在其心底蕩漾；在《文學自傳》中認為佛經是世界上最大的文學寶庫。實際上，早在關東大地震后不久，川端就在《空中移動的燈》（1924）中寫道：“日本過去也有與極樂往生的空想一起產生的可愛信仰……在漫長的歷史中，人大體上一直努力地把人和自然界的森羅萬象嚴格地區分開來，這不是一件愉快的事。人心之所以感到空虛，也許大半是由于這種努力的遺傳。我覺得什么時候，人類也許會逆著以往的道路而行，就像拋向空中的石頭，力量耗盡時就會落到地上一樣，而在這逆行的終點，就是多元即一元的世界。在那里，人將獲得多方的救贖。”可見川端對“多元即一元”等佛教世界觀的認同與其新感覺派運動相伴相隨。他在新感覺文學論《新進作家的新傾向解說》（1925）中寫道：“萬物之中注入主觀，萬物就具有精靈……這里有新的拯救。這兩點就成了東方古老的主觀主義，就成了客觀主義，不，就成了主客一如主義。企圖以這種情緒來描寫事物，這就是今天的新進作家的表現的態度。別人怎么不得而知，可我就是這樣。”

實際上，“因為有自我，天地萬物才存在”即是《華嚴經》所言“一切唯心造”的演繹。“自他一如、萬物一如”、“天地萬物融合在一種精神里，成為一元的世界”亦與《華嚴經》“一即一切，一切即一”的觀念一脈相承。佛教“超越時空”的世界觀為川端的“文學革命”帶來了全新的體驗，其新感覺技法抑或現代主義表現手法在與佛教思想的邂逅中不斷升華，終于得以將傳統與創新、內容與技巧融于一體，而這也是新感覺派作家們孜孜以求的。也就是說，川端實際上一直保持著新感覺派的立場，源于新感覺派時代的實驗思想一直伴隨著他的整個創作生涯，而對佛經的再發現使其文學實驗別具一格，其現代主義文學由此具足了日本特色。安藤宏也指出新感覺派誕生的背景是第一次世界大戰后的歐洲前衛藝術運動（先鋒運動），正如超現實主義所展現的，本質上希望以主觀的自由發揮打破慣常秩序，尤其是德國的表現主義、蘇黎世誕生的達達主義運動給橫光、川端等現代主義作家的影響甚大，特別是達達主義被認為與佛教思想具有相通之處，這是日本式的接受方式。

長期以來貼在川端身上的“回歸傳統”的標簽，割裂了川端文學一以貫之的“文學革命”意識，也有悖于川端本人的自我評價。川端在《獨影自命》中說：“我的作品在戰前、戰時、戰后沒有明顯的差別，也沒有引人注目的斷層。”仁平政人指出：“川端本人在晚年時說他也許是過去新感覺派作家中,最執著、最堅韌不拔地堅持新感覺派者。可見川端對其作為新感覺派，即現代主義作家的一貫身份具有自覺意識。”瑪利亞·海斯絲（M. J. De Prada Vicente）進一步指出：

超現實主義或達達主義與川端之間的共通性是什么？歸根到底是“佛教”。二十世紀初的西方知識分子們為了從束縛純粹感情的“理性”及“理論枷鎖”中解放出來，傾心于“無意識”世界，對與此相近的東方哲學及“佛教”產生了興趣，這成為間接觸動川端這一遠距離共鳴箱的契機。“佛教”對當時的西方人而言,是一種新的語言。沉醉于這種“新的語言”中的人們，把它當做代表“古老心靈”的狄俄尼索斯式（古希臘神話中的酒神。筆者注。）的感性，以破壞在亞里斯多德的影響下發展起來的現實主義。另一方面，川端堅信“佛經”是世界上最美的文學，他從西方同時代文學中發現了佛教思想，他對此產生了共鳴，認識到這對其自身文學創作的作用，并進行了實踐。他將其“萬物一如”思想、多元的萬有靈魂觀做為“古老心靈”，在此基礎上嫁接了外來的“新的語言”，即自由聯想法、表現主義、達達主義。（『日本文學の本質と運命』，第378-379頁。）

可以說，對佛經的再發現是川端文學實驗的重要環節，這種實驗精神與新感覺派時代的“文學革命”理念一脈相承，其中沒有任何斷層與割裂。《雪國》是川端的重要代表作，卻幾乎沒有什么特別情節，主要以越后湯澤溫泉地為舞臺，描寫了中年男子島村與駒子、葉子之間隱微的三角關系。作者用抒情的手法描寫了雪國的風物，其中的心理描寫、實驗技巧具足了新感覺派的文體特色，展現了川端作為先鋒作家的實驗性。

從文學到政治

在軍國主義橫行時代，川端依然順風順水。1937年6月，就在日本即將發動全面侵華戰爭前夜，《雪國》獲得了“政治正確”的“文藝懇談會獎”。1944年，川端擔任日本文學振興會“戰爭文學獎”評委，鼓勵作家創作“戰爭文學”。1945年4月至5月，就在日本戰敗前夕，川端以海軍報道員身份前往日本鹿兒島鹿屋航空特攻隊基地采訪。所謂特攻隊即“敢死隊”之意。時年46歲的川端在日本敢死隊基地進行了為期大約一個月的采訪，并以此采訪為基礎創作了《生命之樹》（1947）。

值得注意的是，1941年，川端還曾經兩次到訪偽滿洲國，與日本殖民當局進行了親密的互動。1941年4月，他應《滿州日日新聞》之邀，與松村梢風等人赴偽滿洲國，游歷了沈陽、哈爾濱等地，后來又到了承德、北京等地。同年9月，應關東軍之邀，與日本當紅“戰爭文學”作家火野葦平等人再赴偽滿州國，游歷了長春、旅順、沈陽、黑河、海拉爾、齊齊哈爾、哈爾濱等地。邀請方安排的行程結束后，川端又和夫人一起到北京、天津、張家口等地轉了一大圈。第二次行程前后長達三個月時間。川端以這兩次中國之行為基礎，創作了一些作品，對日本的殖民政策建言獻策。

日本戰敗后，川端在《追悼島木健作》（1945）一文中，表明今后只為“憂傷的日本之美”而寫作。在“戰敗”這一特殊歷史時期，川端之“美”有效地回應了當時日本的時代需求，其“美麗”日本抹去了血腥與欲望，搖身變為“睡美人”般柔美的女子，“川端文學＝日本美＝日本”之間的“編程”關系由此開啟。川端之言還表明了其深刻的“戰敗”體驗。菊池寬、久米正雄、橫光利一，他那些文壇友人都成了日本“文學界戰爭責任者”中的代表人物。對川端而言，“戰敗”確實具有太多切膚之痛，由此創作的“美文”自然擁有了超越文學的維度。

川端作品廣受推崇，乃至走向世界，其背后是當時日本社會的一次共謀：百廢待興的出版業、伊豆和湯澤的溫泉旅館業、急于塑造新形象的日本政府……1968年，川端以題名為《我在美麗的日本》的演講向全世界宣告了“日本之美”，“川端文學＝日本美＝日本”這一連等式最終被牢牢地焊接在了一起。在明晰的創作理念的驅動下，川端又迎來了一個創作活躍期，接連創作了《千只鶴》（1949-1951）、《山音》（1949-1954）、《名人》（1951-1954）等代表作，此后創作的《睡美人》（1960）等作品呈現出了更加深刻的頹廢色彩，被認為是踏入“魔界”之作。這種深刻的頹廢色彩與二戰后美軍在日本的占領有關。他在自殺前創作的一系列頹廢之作暗示了其人生的結局。1972年，川端在工作室自殺身亡。

（本文作者系中國社會科學院外國文學研究所研究員、中國外國文學學會日本文學研究分會會長）