自影史之初，喬治·梅里埃的《月球旅行記》（1902）、《太空旅行記》（1904）等影片便包含了有關科幻的遐想，直到上世紀20年代末，“科幻電影”的概念正式被提出，即以科幻元素為題材，在一定幻想性情景中展開的影視作品。隨著科技的發展，上世紀80年代前后一系列諸如《星球大戰》（1977）、《第三類接觸》（1977）、《異形》（1979）、《ET外星人》（1982）、《終結者》（1984）等科幻巨作應運而生，科幻電影逐步開啟了“景觀電影”的時代。

“景觀電影”是電影與科技緊密結合的產物，即運用先進的科技手段使影片極具視聽張力，營造奇瑰世界，讓觀眾耽溺其中，感受虛擬世界的“真實”。由拉娜·沃卓斯基執導的《黑客帝國：矩陣重啟》于2022年初在國內上映，作為黑客帝國系列的第四部，其創作水準稍顯遜色，反響平平，但因撞上了“元宇宙”的風口，其虛擬與真實、數字與現實之后的邏輯仍值得分析。

“元宇宙”這一概念出自尼爾·斯蒂芬森的科幻小說《雪崩》（1992），即利用科技手段進行鏈接，形成與現實世界映射交互的虛擬世界，是具備新型社會體系的數字生活空間。與自然宇宙的星河璀璨不同，元宇宙作為獨立于現實并映射現實的虛擬世界，經由VR、腦機接口等科技中介，將人帶入到仿真的數字空間，在充分的可視的“景觀”中進一步履行現實的邏輯。“景觀”一詞作為德波筆下的社會批判理論關鍵詞，具有“看”與“被看”的意義。盡管德波未曾直接界定“景觀”的概念，但其認為這是一種可視的景象，有意識的表演與作秀，是顛覆真偽的意象。這種“景觀”通常會呈現為一種影像，供人們觀賞，并使人們娛樂其中，讓人們誤認為影像世界是一種“真實”，從而迷失在這種虛幻里，忽略了現實世界的體驗。

戴夫·巴斯祖克曾提出元宇宙的八大特征，即身份、朋友、沉浸感、低延遲、多元化、隨地性、經濟系統與文明。在《黑客帝國：矩陣重啟》中，失去記憶的尼奧被重新接回矩陣，在數字化的空間里獲得了安德森的身份，同時作為游戲開發者生活在數字化的世界當中。他難以看破種種擬真的幻影，將虛幻誤認為真實，在這個空間里完成日常生活的一切。在這里，虛擬與現實不斷交互，真實成了虛幻，虛幻上升為真實，而虛擬世界中的短暫寧靜如德波指出的現存社會的本質——彼此異化，虛擬世界中的平和來源于對于現世的逃避。

與其說元宇宙帶來的沉浸式、數字化的世界是對于現實世界的映射和重新書寫，不如說其所呈現的是某種意義上的坍縮。無論是《頭號玩家》中對虛幻世界的追逐，還是《異次元駭客》中的身份互換，抑或黑客系列中數字空間的再度圍困，電影中的可視景象不僅是由表象取代存在的擬真，而且還是對于主體本身的再度遮蔽。

這種對于原有事物的遮蔽在黑客帝國系列中表現得尤為明顯。首先，在黑客帝國系列中，數字世界復刻了現實世界的生活環境和生活邏輯，無人知曉眼前的真實是一種虛幻，此時此刻，虛擬世界取代了現實世界，成為“真實”。其次，《黑客帝國：矩陣重啟》中，尼奧在虛擬世界中獲得了“安德森”的身份，他遲遲不愿吞噬能夠回歸現實的紅色藥丸，選擇繼續生活在數字世界，“安德森”的身份覆蓋了尼奧本身，讓他誤認為自己就是“安德森”，并非“尼奧”。

元宇宙的出場滿足了當下人們對個體數字化社交的需求，為人們提供了新的情感交流的可能。科幻片《她》就強調了個體對訴說與傾聽的渴望，但當人們將個人的情感完全寄托于人工智能——“她”時，訴說的對象開始淪為虛擬，不再以現實世界的交流填充內心的欲望與匱乏的精神，繼而迷失在虛擬空間之中。所幸，盡管黑客帝國系列中的尼奧游離于不同的身份，但最終還是尋找到了自己，選擇吞噬紅色藥丸，擺脫了虛幻世界，返回了真實的人生。 2021年被稱作“元宇宙元年”，“元宇宙”將向往何處，我們仍然未知。如果說“元宇宙”帶來的是一種“讓真實更真實，讓虛擬更虛擬”的體驗，那么經由科幻電影，我們應當警惕讓真實降格為虛幻，虛幻升格為真實，在執著虛幻的森羅萬象之前，且先駐足觀賞浩瀚星空。