艾偉近來的中短篇小說，包括收入《婦女簡史》（作家出版社，2020年8月）的《敦煌》和《樂師》，以及《最后一天和另外的某一天》（《收獲》2020年第4期），在文本深處都隱藏著一個(gè)或幾個(gè)罪案。在《敦煌》中，秦少陽就這么憑空從小項(xiàng)的生活中消失了，沒有人知道他去了哪里。讀者與小項(xiàng)都無法確定，他是否還活著，是否死于陳波之手。如果說，這個(gè)罪案尚不確定，那么，當(dāng)小項(xiàng)到了敦煌，她從一位藝術(shù)家之口知道了曾經(jīng)的出軌對(duì)象盧一明可能是一名殺人兇手：他愛的女孩在旅途中愛上了別人，盧一明起了殺心，并因?yàn)槌钟信㈦p雙殉情的遺書而逃過了法律的追蹤。這令小項(xiàng)感到巨大的寒意并陷入迷惑中，“這世界太不可思議了”。在《樂師》中，小說一開始，樂師呂新就殺死了因?yàn)殄X發(fā)生爭執(zhí)的妻子，并鋃鐺入獄。二十年后，當(dāng)樂師出獄，他差點(diǎn)為了錢殺死“那人”，卻終究沒有下得了手。這是另一起未遂的罪案。而在《最后一天和另外的某一天》中，小說發(fā)生的空間就是女子監(jiān)獄，其中，黃童童殺死了自己的繼父，另一位主要人物俞佩華殺了自己的叔叔。對(duì)艾偉來說，這并不是一件稀奇的事情。在《盛夏》和《南方》中，我們已然見證了罪案是如何纏絲繞藤，牽起一個(gè)時(shí)代的根須的。有評(píng)論家將這一批小說稱之為類“犯罪—追兇”小說——“這里的犯罪，可能是法律意義上的，也可能是精神層面和道德層面的犯罪; 追兇的人，不乏公安系統(tǒng)的警察，專案組的官員，卻也有抱有各種原因而窮追不舍的普通民眾; 追兇的目的，將兇手繩之于法，是目的之一，追問個(gè)人的心靈蛻變與荒誕歷史的根源，拷問靈魂的罪與罰，才是其最重要的旨?xì)w。”如此頻繁地將罪案作為小說的材料，似可見出作家的某種心志：他矚目于生活奇崛的、甚至具有戲劇性的一面，卻以冷靜超然的敘述方式，追尋某種幽深暗微的東西。他的小說與其說是現(xiàn)實(shí)主義的，不如說，采取了現(xiàn)實(shí)主義的擬象，指向寓言性。那么，艾偉究竟在罪案中發(fā)現(xiàn)了什么，需要反復(fù)推敲，乃至于不斷重述？這或許是一個(gè)值得探究的問題。

第一次讀《敦煌》時(shí)，受期刊編輯策略的暗示，我將之視為同期登出的“新女性寫作專輯”的鏡像，認(rèn)為無論是男作家還是女作家，他們的小說都是對(duì)當(dāng)下女性生存處境的一種探求，是對(duì)兩性關(guān)系的再想象。那個(gè)時(shí)候，我的目光，全然被小項(xiàng)吸引。在那篇文章中，我討論小項(xiàng)對(duì)于愛情的想象，對(duì)于身體的看法，對(duì)于性別關(guān)系和性別秩序的立場，卻忽視了站在敘述暗處的陳波，以及更為渺遠(yuǎn)的盧一明。作為施虐者/(疑似)殺人者，他們身上毫無疑問攜帶著更為強(qiáng)悍的生命能量。初讀下來，我們也很容易把陳波對(duì)于小項(xiàng)的種種舉動(dòng)視為愛情。相形之下，小項(xiàng)對(duì)于陳波的愛戀濃度不夠，是悲劇發(fā)生的原因。艾偉有意放任了讀者的幻覺，將陳波塑造成一個(gè)好男人，只是通過周菲的眼睛帶出了兩個(gè)似乎毫不起眼的細(xì)節(jié)。一個(gè)細(xì)節(jié)是，當(dāng)周菲跟陳波握手的時(shí)候，感覺到“只是陳波的手心冰涼，好像是個(gè)沒有體溫的人”。這一細(xì)節(jié)讓人想起艾偉在《最后一天和另外的某一天》寫到俞佩華時(shí)借劇作家陳和平之口說，“因?yàn)樗账氖謺r(shí)，她的手很暖和，比一般女性要暖和。這是一個(gè)重要的細(xì)節(jié)。”這的確是一個(gè)重要的細(xì)節(jié)，作家似乎習(xí)慣于依此判斷一個(gè)人是有情還是無情，是冷血還是有所掛念。還有一個(gè)細(xì)節(jié)是，“周菲注意到，只要小項(xiàng)消失片刻，陳波就會(huì)不安。”這個(gè)細(xì)節(jié)也可以解讀為熱戀的人不能忍受對(duì)象與之分離，但是“不安”讓人稍顯疑慮。隨著小說情節(jié)的推進(jìn)，我們意識(shí)到，陳波對(duì)于小項(xiàng)，與其說是愛情，不如說是占有。“陳波著迷于和小項(xiàng)做愛，好像唯有如此他才是安心的，他才確信自己擁有小項(xiàng)。”“擁有”二字點(diǎn)出了兩人關(guān)系的實(shí)質(zhì)。小項(xiàng)仿佛毫無個(gè)人意志力的“物”，無論是出軌還是離婚，他都不能允許小項(xiàng)超出他的掌控。一旦發(fā)現(xiàn)超出掌控，他就要用他人的生命來脅迫小項(xiàng)，令她重新回到羈絆中。小項(xiàng)就是陳波的欲望投射之物。所以，到了小說結(jié)尾，小項(xiàng)在這一關(guān)系的重壓下，也漸漸滑向暴力的深淵。小說將陳波之所以如此，指認(rèn)為他幼年不在父母身邊長大，缺乏安全感，也指認(rèn)為童年時(shí)目睹隔壁家小阿姨出軌給他造成的傷害。無論這事后的追認(rèn)是否有說服力，在陳波和小項(xiàng)之間，構(gòu)成了傷害——虐殺——傷害的閉合循環(huán)。無獨(dú)有偶，《樂師》中呂新殺人也是出于對(duì)欲望的執(zhí)念。這一回，欲望的對(duì)象不再是具體的某個(gè)人，而是酒。酒令他失去神智，不顧一切，最終毀了自己，也毀了女兒紅梅的生活。

陳波、呂新都是悲劇人物，都有悲劇人物身上那種不顧一切的毀滅性力量，但我覺得，艾偉還志不在此，他似乎在做一個(gè)測試，測試這些人在毀滅一切以后是否有重新開始的力量。陳波在這項(xiàng)測試面前敗下陣來。小項(xiàng)在他的威脅下，給了自己虛幻的希望，同陳波重新開始。但執(zhí)著于欲念的人永遠(yuǎn)不會(huì)得到饜足。幾個(gè)短信，就讓他從未停歇的疑心再度瘋長，和美的假象就此凋零。與陳波相比，盧一明仿佛只活在小項(xiàng)的敘述中。但小說卻以“敦煌”為名，固然與小項(xiàng)去敦煌發(fā)現(xiàn)故事的另外一種可能有關(guān)，大概也是將故事的源頭指向發(fā)生在遙遠(yuǎn)的敦煌的罪案。由于小項(xiàng)對(duì)于盧一明的了解始終有限，導(dǎo)致盧一明的形象是模糊的，時(shí)刻需要校正的。最初，盧一明是一個(gè)浪蕩子的形象，他是情場老手，在小項(xiàng)面前予取予求，占據(jù)了情感的主動(dòng)地位；然后，在他去世之前寫給小項(xiàng)的一封信中，他重新塑造了自己的形象——他是一個(gè)癡情者，他曾經(jīng)在敦煌愛過一個(gè)女孩，而現(xiàn)在，他愛上了小項(xiàng)。無論這封信的說辭多么千瘡百孔，但他提出了一個(gè)有力的問題，“在那三天中，我一直在想一個(gè)問題，我是不是可以重新再來。但我也同時(shí)看見了終點(diǎn)：愛的窮途末路”。這是這封信里第二次出現(xiàn)“窮途末路”一詞。這意味著，即使他們逃過了法律的懲處，在自我意識(shí)的世界里，他們也無力給自己尋找一個(gè)未來。《樂師》就更有意思了。呂新的登場，是以一個(gè)刑滿釋放之后虧欠的父親的形象出現(xiàn)的，他知道自己給女兒紅梅帶來了毀滅性影響，希望力所能及地彌補(bǔ)女兒，修復(fù)親情。有意思的是，修復(fù)一樁命案帶來的傷害，卻是以另外一樁命案為代價(jià)。現(xiàn)在，他不得不再次求助于酒精。“呂新又喝了一大口酒。老白干非常沖，他差點(diǎn)嗆著了。酒氣刺激著他的血液，他只覺得有一股力量在往腦袋上涌。他又聽到了各種各樣的聲音。垂死的聲音。狗日的聲音。聲音讓他變得有點(diǎn)混亂。這種感覺是久違了的。”此時(shí)，對(duì)呂新來說，酒精是宿命一般的存在。他曾經(jīng)沉迷于此，曾經(jīng)付出了慘烈的代價(jià)，曾經(jīng)以二十年的監(jiān)獄生活擺脫酒精對(duì)他的控制，現(xiàn)在，他又重新回到老路上去了。我能感覺到此時(shí)艾偉的猶豫。終究，他還是放過了呂新，讓他“實(shí)在下不了手”。但是，呂新也是窮途末路，除了把自己送回到監(jiān)獄，他也實(shí)在沒有別的路可走。

在艾偉的小說里，男人們都是這么軟弱，女人則充滿了力量，蘊(yùn)含了不一樣的可能。在《最后一天和另外的某一天》中，我們沒有被告知俞佩華究竟因?yàn)槭裁炊赴福荒軓募?xì)節(jié)中猜測各種可能。比如，她一定有著超乎尋常的冷靜吧，所以按照自己的意志對(duì)叔叔執(zhí)行了私刑，然后裝作什么都沒發(fā)生一樣像一個(gè)正常人一樣生活下去。在漫長的十七年里，她年年都評(píng)為優(yōu)等。也就是說她在這兒沒出過一次差錯(cuò)，沒扣過一分。這需要怎樣的意志力。而嚴(yán)格到殘酷的自律卻是同內(nèi)心徹底的暗聯(lián)系在一起的。“憑俞佩華的經(jīng)驗(yàn)，在這里必須修煉到徹底的暗，徹底的無意識(shí)，才能熬過漫長的時(shí)光。”她把自己完全封閉起來，不向外界泄露一絲一毫，而在遇到黃童童之后才發(fā)生改變。是因?yàn)辄S童童的心智不成熟，被人欺凌喚起了她無處安放的母性，還是因?yàn)樗邳S童童身上看到了另外一個(gè)自己？她表現(xiàn)得一直那么平淡，直到小說結(jié)尾，當(dāng)她追問起黃童童在哪里時(shí)才表現(xiàn)出“不被馴服的力量”。這力量讓監(jiān)獄女管教和自以為了解她的劇作家吃驚，也讓讀者久久不能忘懷。

饒有意味的是，在這三篇小說里，艾偉都有意設(shè)置了戲劇這一元素，讓戲劇與小說人物之間構(gòu)成互文關(guān)系。不同的主人公在面對(duì)戲劇時(shí)反應(yīng)也不盡相同。在《敦煌》中，小項(xiàng)和秦少陽一起看了一部叫做《婦女簡史》的舞劇。“這是一個(gè)男人和一個(gè)女人既相濡以沫又彼此折磨的故事。”這個(gè)故事顯然與小項(xiàng)的經(jīng)驗(yàn)有重合之處，所以，小項(xiàng)會(huì)在給周菲的短信中說，“好幾次，我看到了自己”。正是由于將舞劇與自己的人生經(jīng)驗(yàn)相對(duì)應(yīng)，這出舞劇也會(huì)對(duì)小項(xiàng)的人生發(fā)生作用。小項(xiàng)決定與秦少陽分手，重新接納陳波，很難說沒有舞劇對(duì)于希望的暗示作用。在《樂師》中，紅梅去看了一出叫《秋月》的戲。這出戲是關(guān)于一個(gè)瘋女人和女兒互相承擔(dān)的戲。呂紅梅哭了。“她覺得這人世間真的就像一場戲，有著太多的變故，太多的偶然，太多的傷心，太多的憤恨，就像這出叫《秋月》的戲，人間就是一出大悲劇。”而在《最后一天或另外的某一天》中，面對(duì)以自己的人生經(jīng)歷為藍(lán)本的話劇，俞佩華拒絕對(duì)號(hào)入座。“看了一會(huì)兒，俞佩華斷定這戲雖然有她的影子，但已同她沒有太多關(guān)系，那演員演的不是她。她打了一個(gè)長長的哈欠。”有的人在戲劇中辨認(rèn)出自己，有的人在戲外流著自己的眼淚，有的人起身離去。小說里的戲劇，構(gòu)成了一面面鏡子，在吸引小說人物對(duì)鏡自照的同時(shí)，也與小說互相折射，彼此延展。

在我看來，盡管陳波、呂新和俞佩華的身份、性格和經(jīng)歷大不相同，但這并不妨礙作為讀者的我把他們視為同一個(gè)人——同一個(gè)人在面對(duì)命運(yùn)試探時(shí)不同的反應(yīng)。作為創(chuàng)造者，艾偉顯然對(duì)小項(xiàng)和陳波知之甚多，對(duì)呂新是有限度的了解，而面對(duì)俞佩華時(shí)，他和我們一樣茫然。俞佩華身上有某種強(qiáng)硬的東西，超出了我們對(duì)這個(gè)世界的庸常認(rèn)知。當(dāng)艾偉一再復(fù)述這個(gè)故事的時(shí)候，到《最后一天和另外的某一天》，他終于找到了最趁手的講述方式。他不再試圖告訴讀者一切，而是適時(shí)地保持沉默，和讀者一起等待新的可能。