在旅途中讀艾偉的中篇小說，體量上剛剛好。一年前我是在高鐵上讀的艾偉的《婦女簡史》，記得當時讀得太投入，幾乎忘卻了真實的世界，忽然清醒過來，驚覺火車差點坐過了站。現在又是在飛機上讀完了艾偉的《過往》，合上書頁時，飛機正開始從高空降落。兩本書都不太厚，正適合旅途閱讀。我有一種主觀感覺，艾偉的中篇小說仿佛是一只抽掉了多余氣體的壓縮袋，經過擠壓過后的壓縮袋，將空間夯實得嚴密又結實。我們讀艾偉的小說總有一種緊張感，全程無“尿點”地讀下去，肌肉和情緒都有些緊張，一個字不能錯過，閱讀姿勢也不能太過閑散，因為閑散不符合艾偉中短篇小說的調性，這是一個有點吝嗇的作家，不給你閑散的，可以看“野眼”的機會，一個字是一個字，信息量接著信息量，少有閑散的抒情，說風景，聊空天，小說中的劇情像一只陀螺一樣在不停轉動，不知什么時候會轉到它的“最后時刻”。

小說《過往》的第一句就是，“藍山咖啡館晚上十點半后生意好了起來”，有什么事馬上要發生？而最開始的神秘一幕，要到終局前才破解，那個“服飾艷麗的女人”是誰，她干了什么，她為什么要這么干。

《過往》中的母親戚老師是一個非典型母親，她的人生軌跡從“永城”正式登場，走向同大多數中國母親不一樣的道路，然后去省城、去京城，在生命的最后時光回歸永城，試圖與自己的兒女重新建立血緣之上的親密關系，她身上展現出來的，有女性、母性、妻性諸多方面，在戚老師身上，最反傳統的是，她身上的女性一面大于妻性，也大于母性。當我們對溫柔賢慧忍辱負重為母則剛之類的“母性”特質過于熟焾，甚至成為一種略帶束縛感的思維定性時，《過往》中這一個無法無天的戚老師，可謂石破天驚。

本質上，這是一個將個人的發展放在最重要位置上的事業型女性。她成就了自己，自私又任性，也給丈夫和兒女帶去了難以彌補的傷害，家庭的悲劇毫無疑問因她而起。在現實中國，多少有才華的妻子為了丈夫的事業自我犧牲了，而在戚老師這里，為她奉獻的，助她成名的是同樣有才華的丈夫，因《奔月》演出成功之后，她走向聚光燈，走向舞臺中心，走向盛名之下的名利場，而她的丈夫，走向隱，走向人間消失。

從《敦煌》到《過往》，艾偉一直在關注女性個體的命運，甚至可以說，艾偉一不小心，成為了當下女性尋求自我突圍的“代言人”。艾偉借小項和戚老師這兩位非完美女子，說出了普通女性藏而不露的一種心聲。如果說小項是一個并不安穩的妻子，戚老師就是一個另類的母親。而生活中，又有多少兢兢業業地為人妻為人母的女性，想痛快地當一回迷茫的小項，自私的戚老師，想拓展一下自己被世俗規定了的人生的各種可能性。

在小說架構上，《過往》有意烘托起一個絕對主角：母親。父親在小說中只是活在他人的講述中，從未正面登場過。父親也是有光芒的，他的光藏在了母親的身后，這從中國強勢的“夫唱婦隨”式公序良俗來看，又是一次顛覆。父親成就了母親的夢，或者說，艾偉在小說中指出，母親的成名，大紅大紫，本來就是父親的一個夢。他為她寫戲，她將戲唱紅。他給了靈藥，而奔月的是她。《過往》中的母親和父親二位一體，“戲”是他們愛情關系的中心，也是家庭關系的中心，生兒育女反倒不是這個家庭的重心，如果這么解讀的話，那么秋生、夏生、冬好童年時不太受母親關注的經歷，反倒是可以理解了。因為這一個母親，本就不是將生兒育女作為最高天職的女性。只是艾偉親自建構了一對靈魂伴侶式的夫妻，筑起了他們的理想人生，然后又將一層層人間的紛擾和人自身無法克服的欲望，作為擊碎他們理想梨園的大棒，作為強大的“入侵者”——母親，她也就是一個擁有普通情欲的女性，她成名后并不能抵御來自名利場的誘惑：她有了也許是重重心機的男女關系，甚至不感到羞愧，于是無法忍受母親“不要臉”的兒子向父親“告密”，父親消失了，悲劇注定了。

至此，《過往》從一個非典型性母親的故事，回到了一個普通人無法抗拒誘惑，之后又在人生終曲前完成母親身份角色的救贖的故事。

艾偉的小說，人性刻畫之準確度，猶如外科大夫執手術刀。從《婦女簡史》到《過往》，我們看到了雕刻名手般的冷靜從容，從容背后，卻是被攪起的復雜的人性維度，驚起一灘鷗鷺。

《過往》很像是艾偉的一幅篆刻作品。他寫越劇演員們所處的“永城越劇團”的內部，搭建了一個類似于新時代的“梨園”場，梨園內部的世界，與外面的普通世界有所不同，越劇演員們的嬉笑怒罵、落拓不羈、萬種風情，他們說話的方式，趕場的酒局，較常人大起大落的人生局面，小說中都有精彩呈現。讀者仿佛身在其中，貼著梨園中人比普通人生活的溫度高一點的那種氣場。戲如人生，人生如戲，不由想到，畢飛宇的《青衣》和艾偉的《過往》雖然寫到“梨園”日常環境的體量不同，但我們都能讀到那種細節的幽微，而氛圍、環境、群體的某一種相通的生活方式的描繪，也更有助于我們理解母親戚老師的人生選擇，理解秋生骨子里的藝術氣質，理解夏生與母親的學生莊凌凌的老少配戀情。梨園在社會人的心目中是一個特別的世界，但艾偉的《過往》，梨園并非是目的地，而是這一個母親恰好身在梨園。我們看得出艾偉是細致地做過一番功課的。演員這個群體需要很高的生命能量，好演員更是特別需要強大的生命能量，《過往》中的母親戚老師，正是這樣一位能量大得驚人，大到離譜的人。

這個“譜”，正是凌駕在大多數平凡母親這個身份之上的，早已“約定俗成”的那個“賢的妻、“良的母”之譜。

《過往》根本上是寫人類的血緣情感。母親是因，孩子是果，小說中三個孩子的命運都和母親息息相關。一個“不作為”的母親，間接成就一個自己提著腦袋闖蕩的兒子秋生，造就了一個繼承自己事業的斯文兒子夏生，毀掉了一個花季的癡情女兒冬好。被她的大能量所傷害的親人，本來可以一直恨她，選擇不原諒，但最終，因為母親的“自帶光芒”加持了強大的親情“和解”的說服力，這也正是母親人格的魅力。

《過往》的寫作是剝洋蔥似的。小說的最后，已經時日無多的母親殺了人，這是最后的母愛爆發，是對兒子秋生生命的救贖，也是對她自己一生所欠親情債的償還，“母親殺人”這一幕在意料之中也在意料之外，為母親加了一層“英雄主義”色彩，可見艾偉對這一位非典型母親的偏愛。母親，一個大寫的，敢做敢當的女人。但同時作為一個母親，她幾乎親手毀掉了女兒的一生，使冬好只能在精神病院里麻木地度過一生。發瘋的冬好，成為一場母子間的大和解之后，一個永遠抹不去的黑記憶，她既是過往，也是當下。

我們回首當代中國小說中的母親們，發現艾偉的這一個母親并不好寫，她如此自私，撒謊，不負責任，但又不失可愛、性情。作為讀者，我們既想責備她，批判她，卻又忍不住喜歡她，袒護她，為她叫好。

從《敦煌》到《過往》，艾偉的女性人物們一個個粉墨登場，一場人性“灰度”意義上的風起云涌漸至高潮。或許值得我們憧憬一下：艾偉的“婦女簡史”如果成為一個系列，那么《過往》之后，他還將在這個女性譜系中添上怎樣的新成員？

《敦煌》和《過往》都有“戲中戲”。《過往》中有兩出戲，第一出是令母親成名的戲，叫《奔月》，從小說開篇至結束，《奔月》不斷被提及，占據了敘事中心。第二出是母親最后登臺由她首演的戲，也是父親為母親寫的戲，實際上，當下所有人的故事，是圍繞著第二出戲的誕生而展開的，但艾偉卻故意不提第二出戲的戲名，而是不斷地加大《奔月》這第一出改變了全家人命運的戲的意象，而后來的那出“永城越劇團新排的戲”，似乎就是《奔月》的生命延續。兩出戲中戲，一顯一隱，母親和父親，也是一顯一隱，彼此呼應。

小說結尾打撈出自行車的那一段，意象非常美又有回味，這個小說將來拍電影時，很建議保留這個鏡頭，當然，這有點像文藝電影的結尾。

“橋頭圍觀的人多了起來。人們對在這里撈起一輛自行車感到很稀奇。兩人中的一個有點人來瘋，他像大力士一樣把自行車高高舉起。陽光投射到那人的臉和自行車上，看上去猶如一座雕像。”

一切都回不到秋生騎車帶著冬好回去的那一天了，生命不可能重來。沒有圓滿，只有殘缺，但是，圓滿又在暗處， 最后母親首演的劇本竟然出于父親之手，讀到這里，心里不由得產生一種滄海桑田的感慨，只是物是人非，時光不會重現。

小說是孤獨的藝術，是一個人致力于建造起一個世界。《過往》中的父親和母親，他們最美好的時光是在一座海上孤島上的琴瑟和鳴。艾偉寫道，父親覺得哪怕他和母親一起在海上的沉船上一起死了，也是幸福的。而代表著復雜社會的陸地，將要吸納他們，成就他們，也誘惑他們。