在為?蒙娜·德·波伏瓦撰寫傳記時，凱特·柯可帕特里克提出了關于真相的問題: 我們講給他人的故事，他人所講述的關于我們的故事，以及我們講給自己的故事，這三者孰真孰假呢? 她所指的是，作品中，波伏瓦呼吁女性的獨立自由，樹立了她與薩特開放平等又不可分離的愛情特例——但在情人口中，波伏瓦利用和背叛了其他女性，后來被公開的日記和信件又表明，薩特既非波伏瓦哲學的全然偶像也非她愛情的中心。波伏瓦并沒有許諾供出一切，凱特為她正名道，探討她沒有在作品中完全說真話的原因，要將波伏瓦還原至生活場景中。盡管如此，沒有一部傳記能以全知視角還原真相，《成為波伏瓦》只試圖找到一條新的出路。只要證明波伏瓦自我的力量，以及“成為一個女人并不意味著要掌控你所成為的那個人物的方方面面”。后者使得全書對波伏瓦的認識，更為自由和公正。如果我們追求精神的真相，而非細節的真相，恰恰能夠看到一個流動的波伏瓦，一個處在永恒的“成為”中的波伏瓦。《女賓》是波伏瓦出版的第一部小說，故事藍本是處在“本質的愛”中的波伏瓦和薩特，以及他們擁有的第一段“偶然的愛”——波伏瓦的學生奧爾加。薩特不僅鼓勵波伏瓦從個人生活中汲取題材，還建議她用奧爾加替換?蒙娜·薇依作為原型，增強與波伏瓦的人物對比度。盡管現實中，薩特對奧爾加的癡迷，一度使波伏瓦瀕臨崩潰，她還是認同地采納了建議。小說寫到1939年9月第二次世界大戰打響為止，結尾弗朗索瓦茲送皮埃爾去集合的情節，與《波伏瓦回憶錄：歲月的力量》中波伏瓦送薩特的情節幾乎一致：他們趕到集合中心，廣場空蕩蕩的，警察讓他去另一個地方報道，“如果你愿意就零點來，我們不能特意為你一個人安排一列火?。” 現實中，這部從1938年開始創作的小說，到1941年夏初才寫完。“早在它收尾前，你就和它不合拍了。”波伏瓦在回憶錄中寫道，最后的幾章迫使她不斷重新審視和修訂開頭的幾章，寫下它是為了表達自己正超越過去，但現實中更新的自己，并沒有在小說中得到反映。

小說中，不分你我的弗朗索瓦絲和皮埃爾，將格扎維埃爾納入其中，由此建立一個“任何人都不會犧牲的、真正的三人組合”。格扎維埃爾中途放棄了他們，因為她無法完全占有皮埃爾；皮埃爾一面追求十全十美的愛情，一面為了自我滿足不停傷害著兩個女人。弗朗索瓦絲則總在掙扎中孜孜不倦地勸說雙方再度接納彼此。皮埃爾對格扎維埃爾產生了對自己從未有過的感情，弗朗索瓦絲為此感到不安，她要重新接近皮埃爾，唯一的方法是重新親近格扎維埃爾，像他那樣觀察她。以第三人稱寫成的小說，波伏瓦被困住被遺棄的痛苦清晰可感，甚至整部小說都像在訴說她不能對身邊任何人傾訴的痛苦，而她的痛苦又體現出一種哲學抱負。往常，弗朗索瓦絲所在之處就是巴黎的中心，可一旦皮埃爾和格扎維埃爾單獨在咖啡館相處，這座咖啡館就成了巴黎的中心，而弗朗索瓦絲則被流放了。和皮埃爾的疏遠，動搖了弗朗索瓦絲自我的存在感。“外面沒有任何東西吸引她，里面沒有任何東西挽留她。”小說中，弗朗索瓦絲哭了幾次，最終都平靜了下來，“因為必須回復到充實的事物和自我中”。有一次，她邊哭邊逃，像被一陣龍卷風卷走了一樣，因為她在格扎維埃爾身上發現了和自己相同的意識。“每人在體驗自己的意識時都把它看作一個絕對的東西，這是確實的。很多個絕對怎么能并存呢？”皮埃爾驚訝于弗朗索瓦絲能全身心體驗到一種思想，現實中，薩特也十分羨慕波伏瓦的這種本領。波伏瓦具備的另一種本領，是對他人遭遇的深切共情，她不能理解對此漠然的人。而薩特總把自己視為超越一切的存在，具體的事件對他而言都微不足道。《歲月的力量》中，她講述了年僅十九歲的猶太人朋友布爾拉的遇害經過，她再次清醒地認識到世事無常，感到自己偷了這個本該屬于這位年輕人的世界。而薩特勸她，十九歲和八十歲死去并沒有多大區別。《名士風流》里的安娜，又把這個年輕人的故事講了一遍，她望著圣誕節上的蠟燭、冬青、槲寄生，暗暗地想，迪埃戈再也看不到了，“這兒給予我的一切，全是我從他們那兒奪來的”。而從哀悼中抽離出來對羅貝爾來說總是更容易，他安慰她，生死之間的距離并沒有那么遠。波伏瓦在回憶錄中熱情地描繪過戰時朋友們相聚的“節日”，這些“節日”——戰前曾度過多少個這樣的夜晚，通宵達旦，盡情交談——扮演和放大了生活里能享受的快樂，盡管沒有什么吃的，但至少有幾瓶酒可以喝。熱鬧令三十多歲的波伏瓦重新感到振奮，相信未來還會和從前一樣。《名士風流》就始于這樣的節日場景。第一個和平的圣誕節里，安娜看著女兒納迪娜在朗?爾懷里的笑容，想起過去迪埃戈這樣抱著她的時候，她也是這樣喜笑顏開。一旦得知，一個被自己接納過的人，就此消失了，日子就無法再在恐懼和希望中折衷。戰爭使外部世界面目全非，也顛覆了波伏瓦的內在自我。過去，她所學會的“他者存在的意義”只是私人交情，戰爭中，她感到自己“散落在地球的四面八方，每一根神經都和他人、和所有人維系在一起”。1939年，她還在渴望幸福，1941年，“幸福”一詞已經失去了意義。

無論在《名士風流》還是在《女賓》中，波伏瓦都借著生活或情感的危機，重新審視了自己與薩特的關系。薩特曾經能給她庇護，“他的命運給我保證了世界的命運”，但他們真的是同一個人嗎？還是他們只是同一個薩特？如果有意識地讓自己和薩特拉開距離，這個愛了幾十年的人，顯得如此陌生。偉大的人物會“把世界看作屬于自己的，為了對世界的錯誤感到負有責任，對它的進步感到光榮”。沒有女人會這么做，她不會成為梵高、卡夫卡，不會“企圖扮演整個人類命運”，“她不會把人類的苦難看做自己的罪過”。《第二性》中的這段結論，可視為波伏瓦將自己獨立出來，對世界承擔責任的企圖。1949年，《第二性》出版，成為女性主義經典。1954年，《名士風流》獲得了龔古爾文學獎。波伏瓦曾嘗試將年少摯友扎扎的生死往事寫進《名士風流》，結果還是刪去了，在同一年，將之寫成一部中篇小說。但她同樣感到不滿，沒有為其命名，生前也未公開手稿。這部未命名的手稿，就是《形影不離》。不同于波伏瓦之前的小說，它平鋪直敘，充滿了她所追求的“文學的真誠”。鑒于中文版出版的時間，這則兩個天才少女的故事、親密的關系和命運的倒置，很容易讓人想起費蘭特和《我的天才女友》，但它們有著本質的不同。波伏瓦感到，扎扎去世后，自己繼續活著是一種過錯，她甚至在筆記中用了“獻祭”一詞——扎扎是自己獲得自由獻出的祭品。中年的波伏瓦，幾次回憶一段從始于九歲的感情，要用文學還給扎扎自由的生命。

這是希爾維人生經歷的第一次感情，轉校生安德蕾成了她的同桌，從此，希爾維還能保持第一，僅僅是因為安德蕾對此不屑。學校的老師形容她們“形影不離”，這個詞散發著濃烈的童年氣息（波伏瓦在信件中一直保留這個稱謂，“形影不離的扎扎”。）安德蕾是“獨一無二的”，她總能令希爾維震驚，為了逃避毫無自我的社交，她用斧頭砍傷了自己的腳。她總在豐富希爾維的詞匯，從她嘴里說出來的“永遠”第一次砸在了希爾維心上，而 “非柏拉圖式的愛情” 又是什么？一個深夜，她們在廚房談心，安德蕾很沮喪，沒有人因為她本身而愛她。希爾維終于坦白，自己一直很愛她。那時，她們才真正了解了對方，同時也意識到，過去形影不離的兩個人之間，其實什么都沒有發生。《形影不離》中希爾維關于自己的回憶如同隱身，她完全讓位于安德蕾，心甘情愿扮演著從仰慕者到控訴者的角色。安德蕾的一生只有二十二歲，她做的最后一件事，是不顧母親的堅持和男友帕斯卡（梅洛-龐蒂）的勸說，為自己贏得了愛情。她闖進了帕斯卡的家，見到了帕斯卡的父親，“我不是您的敵人，我也很高興認識您”。他的父親對她說，“只是您太疲憊了，還發著燒”。安德蕾回家后陷入了譫妄。葬禮上，希爾維幾乎認不出她，“我模糊地意識到安德蕾是因這種白色窒息而亡”，她在墳墓的白色鮮花上放了三朵安德蕾最愛的紅玫瑰。

《第二性》第二卷中，波伏瓦分“成長”、“處境”、“辯解”和“走向解放”四個章節，展開敘述了希爾維“模糊的意識”。傳統的婚姻，多少要求女性斷然地與她的過去決裂，合并到丈夫的天地中。她只有內在性，沒有超越性。她不被允許直接控制未來和世界，只能通過丈夫向群體超越。這些婚姻中的女性不完整。扎扎在少女時代，雖然可以求學，也能相對自由地行動，但身處家底豐厚的正統家庭，她的人生仍然受到恪守傳統的控制。她與波伏瓦一樣有進步的決心和叛逆的勇氣，最初是她帶領波伏瓦挑戰權威，而內心信仰與欲望的矛盾，不被親人理解的孤獨，自我價值被否認的痛苦，這些長期積壓的阻力，耗盡了她的生命。

“人生讓我發現世界如其所是”，《巴黎評論》的采訪中，波伏瓦說，“年輕時我以為探索世界是去發現美好的東西……我先是一點一點，然后是越來越多地發現世界上的不幸。”