兩性關系究竟是共生、依附、對立還是其他？在女性主義沖擊傳統父權的當代社會語境下，似乎有更多可供深入挖掘的意義。即使從分類學的角度出發，男女兩性的分類也不完全由性別劃分，其復雜之處在于不論男女群體各自有何大致的特點以供對其進行概括甚至探討，但不可忽略的是，男女并非簡單的男女，其后往往緊隨“人”這一復雜的概念。作為人的分類學家去對“人”進行劃分，就如同兩條相隔甚近的平行線在相互追逐，或許表面上看相差無幾，但在細細打量之下，才見諸多無法攻破之邊界。而學術的探討一般來說是學科的運動，平行線并非一成不變，在無數量變的追擊下，平行的困局中也不乏有破局之勢，這一“破局之勢”放之“人學”為沖破邊界，放之陳希米的《女人一思考》中，則為女人對人的思考。

陳希米在《女人一思考》中從探討兩性關系起源說出發，在時空構建上交叉了現實所在與文藝創作，在古今文學思想史上采擷文人觀點為“點”，展開對兩性關系充分想象與探討的“面”，在點面結合之間，放飛思想的維度，而又落實思考的基底，因而在其看似跳脫的筆法中又時刻呼應核心的命題，猶如作者內心深處的喃喃私語。文中設置幾位女性友人的角色，這在陳希米的創作中并不少見，以往如《抵達》《痊愈與斷路》《練習死亡》中都有出現，女人們各自有相對應的可以聊說的伴侶，在一定年紀和閱歷的累積下傳達不同的情感觀點，各自也代表著不同的戀愛或人生經歷，在作者回憶式散文敘寫與記錄式觀點輸出中進行娓娓道來的表達，匯聚成作者的心靈絮語，在意識流朦朧的漂離之中，傳達對于感性精神世界的相對理性思考。《女人一思考》不時落點于多樣的藝術形式，將人生、兩性情感的拉扯賦予藝術形式的具象展現，深沉思考中不乏生動抒寫，藝術之美同樣穿透情感的探討呈現在讀者面前。

一、 兩性之邊界

兩性之邊界，既是兩性存在所謂關系連接的基礎，也是陳希米的《女人一思考》所探討的意義所在。陳希米在《女人一思考》的開頭列舉古往今來一些對于男女兩性起源的說法。《舊約》中上帝先造亞當，再從中取出肋骨造就了夏娃，于是世界上第一個男人和女人就此誕生，而依據此說法，女人是男人這一整體的部分，放置于唯物辯證法中，則體現為聯系的觀點，整體與部分相互依存，一方面，整體是由部分組成的，離開部分就不存在整體，另一方面，整體不是各個部分的簡單相加，而是按一定聯系或關系結合在一起，整體不等于部分的總和，優化的系統整體大于部分的總和。雖然以上觀點適用于客觀物質的對象，但將唯物辯證法聯系觀中整體與部分的概念放置于男女兩性關系起源說中，亦可見兩性之間關系之親密，誠然有“肉中之骨”的切膚之親，因為整體由部分組成，離開部分就不存在整體，所以似乎一個男人想要尋求完整，就必須找到一個女人，或說女人要想得以存在，就必然要尋得一位男子，這為男女結合形成家庭，并繁衍后代的社會行為提供了人文意義上的解釋，而在如此“骨中肉”“肉中骨”的親密關系中就沒有邊界了嗎？從陳希米對其觀點的進一步思考探究和延展中可見并不盡然。

陳希米就“肋骨說”引申出一個問題：為什么是肋骨？參考張曉梅的《舊約筆記》，其思路在于造就女人需要考慮不以帶有惡念之物方可使其約束其惡行，其思路潛意識中不妨揣測有認為女人能力即行惡之源的嫌疑，而阻止惡之萌芽的工程卻只作用于女人的創造中，不可不謂是兩性中的偏見，而這種偏見，即是兩性之間的邊界之一。

提及偏見，上帝造人順序之先后，以及材料之大小，其間對待的差異也可謂之偏見，而陳希米對于“為什么是肋骨”這一問題也提出了自己的見解，著眼于亞當，即男人相對不需要什么，雖然偏見之敵意較之以上“惡念之萌發”大有所隱，但也無不將女人的地位放置于較低處。

這種性別偏見所產生的兩性邊界其實可以歸于人類長期集體無意識的產物，算作歷史遺留問題。偏見給男女兩性群體加以刻板印象，規定對不同性別群體的要求，以及不同性別群體所謂合理的追求，這方面對該性別群體而言，亦是內部個體的邊界。

男女確實在性別賦予的不同性格中產生一定程度的可概括的性別特征，當然也可算作歷史遺留下來對性別刻板要求的后遺癥，但不可否認，男女性格的差異在長期的刻板要求之中得以成形。在傳統的刻板觀念中，女人追求男人的愛情，而男人追求更大的世界，這種兩性追求的狀態在現實中得到不同程度的真實展現，其源頭可追溯為集體無意識的性別偏見導致對兩性刻板要求，而要求亦形成不同的追求狀態。

如果說上述的連鎖反應確有其存在的合理性，那么在無法改變歷史已然的情況下，陳希米在這一現實的基礎上深入兩性情感的感性內部，探討相對親密的兩性關系中相處的困境。

《女人一思考》中常提及“袒露”一詞，“袒露”——既是身體的袒露，又是精神的袒露，而文中出現的女人們大體上都認同精神的袒露應從身體的袒露開始，作者自然在文中不失公允地指出此觀點的偏頗之處，但不可否認“袒露”似乎確是兩性之間沖破邊界的行為之一。“袒露”也需要接受者、理解者、互動者，這三者依次程度也有所不同，接受即對對方的“袒露”不厭惡，理解即對對方的“袒露”有共鳴，而互動是彼此“坦誠相見”，這一層面也可轉化為“信任”。但現實是，大多數的戀人、夫妻之間難以達到“袒露”的互動境界，如果達到理解層面，或許可以相濡以沫度過一生，而如果只是接受層面，則多在失衡的兩性交流中產生情感信息接收的不對等，如文中芩和前夫的婚姻，以及欽和青遙遠的戀愛記憶。在陳希米另一作品《練習死亡》中，在談及欽與青的愛戀，也無以“袒露”來總結這段經驗，“也許無法確定究竟是心靈激發了身體還是身體激發了心靈，但終究是一種透徹到另一種透徹，一種激情到另一種激情，兩種熱望息息相關。純潔的、獻身般的感覺必須是袒露一切啊！”袒露的魅力如此之大，以至于在《女人一思考》中對欽和青那段如杜拉斯《情人》里頗具意識流氣質的愛戀描述中，朦朧的愛欲氤氳中，兩人似乎只是袒露，就已經開始了愛情的顫動。

而兩性之間失衡的情感交流，亦是兩性邊界之一。

二、 兩性之思

在探討兩性起源時，陳希米以阿里斯托芬關于愛欲的喜劇為點，引申出夏娃誕生之前亞當是做何種面貌的假想，即如果以上帝創世為基礎，那么在女人出現之前，男人是怎樣的？陳希米在這一假想之上，根據圖尼埃的構想，又提出將原故事中的肋骨改為前胸，即性器官，那么女人是否就是性欲的化身，而男人在性欲的相對減少下能更加投入體力勞動。陳希米選取德國哲學家魏寧格的調查研究作為展現男女素質差異的案例，得出的結果正好與上述圖尼埃之說互為佐證。而以女人作為性欲化身的說法顯然是欠妥當的，放置于現實環境下多顯荒唐，陳希米將這一帶有荒唐色彩的假命題做女性反諷式的戲謔，女性所謂狹隘的愛情至上觀念不出于她們的主觀放縱，而是生理結構決定的先天使然。陳希米不否認性欲于女性精神世界的強大作用，而性欲也不全然是社會生產的對立面，性欲是發自人性天然對愛和獲取的追求。

性是否與愛相聯，以“袒露”為例，身體的袒露是性的交歡，而精神的袒露是愛的互通，不論是性還是愛，都離不開“袒露”。“袒露”在一定意義上意味著剝離自身的外殼，直到向對方展現真實的自我，不斷袒露，就是不斷剝離，不斷消耗自身。

所謂自我，在弗洛伊德《自我與本我》中提出本我由一切與生俱來的本能沖動組成，是人格的一個最難接近而又極其原始的部分，只受“快樂原則”的支配，盲目追求滿足；超我是道德化的自我，是人格最后形成也最文明的部分；而自我，則是負責與現實接觸，是本我與超我的仲裁者，既要監督本我，又要滿足自我。

可見，自我處于人格極端——本我與超我的中間地帶，具有承先啟后之作用，不可避免其善惡并存之現實取道，因而自我是人格中最復雜混沌的部分，善惡美丑皆在自我中游離。真實的自我往往在袒露中不斷暴露深層，本我的原始放縱與超我的文明道德也在自我的不斷暴露中互相拉扯，人格的深淵在撕開裂口之后越陷越深，在兩個極端的拉扯之間，無疑是對人本體的極度消耗，同樣，也是對袒露對象的極度真誠。

演員卓丫在接受性愛、暴力等拍攝要求時，就是不斷袒露，不斷剝離，不斷消耗的過程。她的自我剝離在鏡頭的傳播下被公開展示，她自我中的所有美好、丑陋、高傲、卑微……都被曝光，沒有秘密，神秘的卓丫似乎也不再神秘，以至于透過屏幕觀摩過卓丫的身體，卻很難聯系到現實生活中的卓丫。因為袒露的自我可以看作人格的失控，是本我超我的發泄，而在現實生活大多數不夠私密的環境下難以達到這種袒露的境界，因而性不僅僅在于身體的袒露，在肉體交歡的過程中，也是接受對方自我暴露的過程，因而亦是打開愛欲大門的鑰匙。

安東尼奧尼筆下的角色陶爾在陳希米的筆下宛如真人一般貫穿全文，這種以文藝作品中虛構人物的小傳作為文章主題探討的脈絡，是陳希米創作的一大特色，一如《抵達》中的電影《無主之作》里的畫家巴納特，或者《練習死亡》中《乞力馬扎羅的雪》中的作家哈里，陳希米善于在創作中對他山之石進行延展性地探討和思考，甚至圍繞自我創作的主題，為他者筆下的人物續寫結局，仿佛賦予這些經典人物以新的生命，也似乎站在他者的肩膀上眺望更加深刻的藝術高度，如果是這樣，那么安東尼奧尼筆下的悉尼富商陶爾，也具有同樣的煥然一新的藝術生命。

陶爾的存在于想象、于虛無、于真實之間漂移不定，因而陶爾這一角色身上所具有的突破邊界的荒謬感就顯得更加真實可信。在女人們所有關于可能與必然的猜測中，陶爾的舉動實現了人在現實環境下精神世界所欲求做出的行為，他的兩次出海頗有毛姆《月亮和六便士》中思特里克蘭德的氣質，拋下理性所認為的財富安然，在某一時刻，突然選擇拋下一切揚帆遠航，甚至對潛在的危險有一絲迷戀的意味，他似乎在沖動之下做出對人性的試探與測試，在危險的邊緣試探自我邊界的尺度。

陶爾的兩次出海程度意味不同，第一次出海是對人生邊界的突破，第二次出海，則是對人生邊界的拓展。陶爾第二次出海沒有再回來，作者猜測他在希望島上的生活狀態，這種類似于魯濱孫的孤島生活，面對巨大的、純粹的虛無，陶爾是否會被喚起對愛，或者對性的想念。而作者引用圖尼埃關于魯濱孫在孤島上性生活的一段想象描繪，來打開陶爾在希望島上空前虛無的精神世界的大門。作者在此處采用對照的方法對孤獨和虛無進行更深層次的領悟，“孤獨”二字常出現在生活在人群中的個體的口中，而當面臨流落于荒島這一極限情境時，孤獨之感甚至無法相對而言，因為根本沒有參照物，因而陳希米發出“人類的整體性對這個脫落的個體還存在意義嗎”的反問，而在孤獨、虛無的參照下，性欲似乎偏向于本我那種本能的肉體發泄，而愛欲則凈化為超我中純凈的遙不可及。

當然，在《女人一思考》中，作者所選取的參照也是文藝作品中對性、對愛、對孤獨和虛無的想象，正如作者在文中提及的：“凡是我們能夠想象的，其實就是我們可能具有的。我們想象的邊界，就是我們可能性的邊界。”想象思維的廣闊是人可能性的延展，文藝作品中的構建是想象，作者在猜測中的探討也是想象，但想象并非與現實對立，那些基于想象的探討，其實最終落根于現實的基底，就如人們到達精神領域的頂峰脫離不了性愛的參與，對性愛的想象是對兩性之愛欲的探討材料，因為人們的性愛經驗及經歷大多來自于自身，而想象則脫離人本身的邊界，在漫長的人類發展史中通過對性愛的想象衍生出人生邊界的多種可能性。

作者在文中將性愛比作舞蹈，自由編舞，而所有動作都在彼此的配合及掌控之中，優美的舞姿之間盡是柔軟與力量之美，也可因此比作陰柔與陽剛的結合。在《痊愈與斷路》中，陳希米同樣以舞蹈來隱喻肉體的碰觸，“因為舞蹈的方向，不是別人，是自己；藝術的方向，是感覺的共鳴。”只是在《痊愈與斷路》中，作者偏向于觸發自己的欲望，但不論如何，在激發欲望層面，肉體的接觸或說是配合，往往是激發的前兆。

因而就“精神高峰”而言，兩性之愛欲，不僅是兩性之間的邊界突破，更是個體人生邊界之拓展。（未完待續）