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故事濫觴于口傳文學(xué)和農(nóng)業(yè)文明。而類型小說的發(fā)達(dá)則與機(jī)械復(fù)制有關(guān)、與城市和工業(yè)有關(guān)、與有閑的中產(chǎn)階級的趣味有關(guān)，也就是說，故事以類型小說的形式潛入現(xiàn)代，從未死亡。

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本雅明有《講故事的人》一文，他站在“一戰(zhàn)”的殘損和頹敗前，說“經(jīng)驗(yàn)從未像現(xiàn)在這樣慘遭挫折：戰(zhàn)略的經(jīng)驗(yàn)為戰(zhàn)術(shù)性的戰(zhàn)役所取代，經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)為通貨膨脹代替，身體經(jīng)驗(yàn)淪為機(jī)械性的沖突，道德經(jīng)驗(yàn)被當(dāng)權(quán)者操縱。”于是他刻畫了一幀奇妙的蒙太奇：“乘坐馬拉車上學(xué)的一代人現(xiàn)在佇立于荒郊野地，頭頂上蒼茫的天穹早己物換星移，唯獨(dú)白云依舊。孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力場中的，是那渺小、孱弱的人的軀體。”那一刻，他雖然緬懷故事的傳統(tǒng)，卻認(rèn)為它已然全面衰亡，人的文學(xué)要讓渡于現(xiàn)代的概念：小說。原因是，舊的土壤失去了，農(nóng)耕讓位于機(jī)器，經(jīng)驗(yàn)讓位于驚詫，百無聊賴讓位于信息爆炸，面對千年未遇之大變局，現(xiàn)代的小說家是“閉門獨(dú)處”“離群索居”的“個(gè)人”所呈現(xiàn)的“生命的深刻困惑”，他對自己“缺乏指教”，對他人亦“無以教誨”。

如果說本雅明所感受并確認(rèn)的時(shí)代歷史真實(shí)，以及這真實(shí)對文學(xué)、對人性的直接影響曾讓我們感同身受、奉為圭臬，那么，難道你沒有覺得說話和作判斷的語境在今天又巨大地裂變了嗎？百余年后，工業(yè)加速為數(shù)字智能，信息坍縮為繭房，生活無比“內(nèi)卷”卻又滿足于無盡消費(fèi)的填充……而創(chuàng)作者不再是“閉門獨(dú)處”“離群索居”那樣的悲催（精英？）形象，改為全球經(jīng)驗(yàn)互聯(lián)互通的“眾籌”化敘事和“部落”化集群。憑什么認(rèn)為個(gè)人化的現(xiàn)代小說還是創(chuàng)作的主潮呢？難道不是跨文化、跨地域、跨年齡代際的知識分享、集體想像和“數(shù)據(jù)庫寫作”在構(gòu)建他們的共同體文學(xué)和分眾文學(xué)？故事在這個(gè)意義上，成為全人類寫作者的最大公約數(shù)“方法”，再次通過互聯(lián)網(wǎng)、影視和游戲等全面降臨。所以我說，這是“故事的世紀(jì)紅利”，它借助互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“全面復(fù)興”。

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故事自然不再是農(nóng)耕的故事，它在現(xiàn)代早已化身為類型小說（類型文學(xué)）的樣子，接受工業(yè)化、城市化以來的一切之收編和調(diào)教，成為市民和中產(chǎn)階級的消遣娛樂，以及一種智力訓(xùn)練途徑。到21世紀(jì)，它又遭逢雄奇的互聯(lián)網(wǎng)，成為當(dāng)今中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的中流砥柱、大眾主潮。這樣看來，現(xiàn)代的類型小說不僅有源遠(yuǎn)流長、浩大光輝的傳統(tǒng)，亦有受雇于互聯(lián)網(wǎng)而形成的當(dāng)代語法。沒有理由它不受喜歡，沒有理由它不發(fā)展壯大——它觸類旁通、喜聞樂見，上搜神話傳奇，下達(dá)世道人心，它給欲望以故事的形式，它給現(xiàn)實(shí)以異次元的出口，它有時(shí)非常深刻悲憫，卻主動化為世俗的一場虐、一口甜、一次“金手指”、一份野心而溫和的“種田”式擴(kuò)張。

在類型小說里，還總能感覺到創(chuàng)作者（包括讀者所共同經(jīng)營）的那么一種“工藝”感、工匠精神——拿我們寫評論的話說，就是所謂網(wǎng)絡(luò)類型小說中鮮明的“知識體系”和行業(yè)題材類型的“專業(yè)度”——還是本雅明，他說道：“講故事，很長時(shí)期內(nèi)在勞工的環(huán)境中繁榮，如農(nóng)事、海運(yùn)和鎮(zhèn)邑的工作中。可以說，它本身是一種工藝的交流形式。……講故事人的蹤影依附于故事，恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上。”其實(shí)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的類型小說中依舊如此，人們從各自的崗位、學(xué)科如醫(yī)生、律師、教師、建筑設(shè)計(jì)、歷史學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、企業(yè)管理、IT業(yè)等等走來，放下白日的工作卻又把自身所知的勞作、技術(shù)和感想、人物帶入夜晚的創(chuàng)作——?jiǎng)诠さ膶I(yè)性和文學(xué)的業(yè)余性促成了以“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”為代表的這樣一種時(shí)代類型小說的“工藝”體系。即便后來網(wǎng)絡(luò)類型小說逐漸被產(chǎn)業(yè)資本包攬，很多作者放棄了現(xiàn)實(shí)的工作成為了職業(yè)作家，但他們類型小說的知識性和專業(yè)度依舊模仿著從崗位和學(xué)科中走來的意思，形成了良好的考據(jù)習(xí)慣。所以說，讓我留下深刻印象的類型小說大多具有來自生活和歷史的工匠感、工藝感，顯示出作者們在天馬行空和敘事套路之下的真誠和真實(shí)，“恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上”。我把這叫作類型小說呈現(xiàn)的“新民間性”。

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通常令人疑惑的是類型小說的“類型”之累。所謂類型，意味著滿滿的套路，成熟的和不成熟的、模仿的和戲仿的。然而套路就是傳統(tǒng)呀，或者說是形式——文的形式和人的形式。類型首先是對形式的充分研究和探索。從它在現(xiàn)代社會的發(fā)展來講，工業(yè)的機(jī)械復(fù)制直至互聯(lián)網(wǎng)的類型劃分，都與受眾所在的消費(fèi)市場有關(guān)，這都必然要求和強(qiáng)化小說敘事的類型化、套路化、模式化。對于類型文學(xué)而言，類型性就是它的文學(xué)性，否則你怎么有資格做（談）類型小說？推理自有推理類型的經(jīng)典遺傳譜系，那么，玄幻也有它跟武俠——玄武合流，以及捎帶起科幻——科玄合流的種種廣譜的編碼。

但學(xué)習(xí)、尊重傳統(tǒng)并非匍匐于傳統(tǒng)，何況這傳統(tǒng)有隨時(shí)被資本竭澤而漁的可能。所以，如何創(chuàng)新以增益?zhèn)鹘y(tǒng)，讓類型文學(xué)依舊有文學(xué)一面的內(nèi)在渴求，成為一樁優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)作者秘而不宣的使命責(zé)任。這里頭的關(guān)鍵，我以為還在艾略特講詩歌時(shí)候說的“個(gè)人才能”。

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《慶余年》電視劇之后，網(wǎng)絡(luò)作家貓膩真正實(shí)現(xiàn)了“破圈”。當(dāng)眾人以為他會趁著熱度在此類小說中乘勝追擊時(shí)，他卻宣布當(dāng)時(shí)正在連載的《大道朝天》是個(gè)人“最后一部大長篇”。有了之前六部大長篇所奠定的幻想類（玄幻、科幻）頂流作者以及《慶余年》影視改編獲得巨大成功的保駕護(hù)航，他的《大道朝天》在純粹的市場化類型小說中實(shí)在可謂任性。他把一部小說分為了兩截體的文本，或者說把兩部小說連接成一體化的文本。小說第一至第七卷的200萬字構(gòu)成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上的玄幻小說；第八至第十二卷的100萬字則是“另一部小說”：軟科幻的太空歌劇。結(jié)果當(dāng)然造成讀者意見的“打架”，如何適應(yīng)兩種材質(zhì)的兀然拼貼，給習(xí)慣了舒適區(qū)的讀者粉絲以巨大的挑戰(zhàn)——而貓膩，其實(shí)是網(wǎng)絡(luò)“大神”中素來擅于挑戰(zhàn)讀者的家伙，過去固然他的小說總能讓讀者喜歡，但每每讀者所給出的可能性都為貓膩劇情所不取，他樂意尋找讀者思維所不及的空白來形成自己故事的構(gòu)架，這種作者與讀者挑戰(zhàn)（挑逗）與訓(xùn)練的關(guān)系由虐而爽，不可與常人道也。

然而我想說的是，貓膩的《大道朝天》所發(fā)揮的個(gè)人才能在于其思想性。他用修仙世界的青山派掌門井九所貫穿的東方玄幻場景和太空歌劇場景，其實(shí)質(zhì)是不斷追問和探索生命究竟為何的哲學(xué)叩問，尤其是在當(dāng)下21世紀(jì)各種科技到達(dá)臨界點(diǎn)之后，在飛升中被迫“人劍合一”（人機(jī)混合）的井九還是不是“人”？面對飛升后的科學(xué)世界的危機(jī)，原人和井九（新人）在倫理上會被區(qū)別對待嗎（小說中表現(xiàn)為誰該犧牲）？那么，未來——什么是人呢？主體意識的人如何確證生命的存在、意義和價(jià)值？

從熱鬧中抽身的貓膩其實(shí)始終具有這樣一種強(qiáng)烈的個(gè)人印記的形而上色彩，其中蘊(yùn)含著他不屈不撓的自由意志和人間追問。可人家同樣把類型小說做得明媚動人，清晰地界定道：“我寫的是‘爽文’，但必須要有‘情懷’。哪怕是商業(yè)小說，‘情懷’也是一個(gè)作者區(qū)別于另外一個(gè)作者、一部作品不同于另外一部作品的最根本性的東西。”——這是個(gè)人才能。

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馬伯庸的《兩京十五日》是他繼《長安十二時(shí)辰》之后的又一部歷史懸疑類強(qiáng)劇情小說。同樣靠電視劇的成功，讓地名+時(shí)間（文旅+類型故事）成為“馬親王”作品的一種穩(wěn)定格式。《兩京十五日》因此倒真的是乘勝追擊，沖著這一成功模式“復(fù)制”的，不久也能讓無數(shù)粉絲欣喜地追到一部好看的劇集。

但馬伯庸類型小說真正的硬核在于他的知識癖（考據(jù)能力）+腦洞（想象力）的結(jié)合。換言之，來自于他的個(gè)人趣味、素養(yǎng)和工作倫理。這種優(yōu)勢過去多年早就從他的小說藝術(shù)溢出，滲透到他的新浪微博等自媒體。讀者粉絲多多少少認(rèn)為，粉馬伯庸是自身趣味和素養(yǎng)兼?zhèn)涞囊环N表征，是比較高級的。

《兩京十五日》講明仁宗將歿、太子朱瞻基從南京逃回北京一路被追殺的故事，十五天水陸兼程必須完成小說中“任務(wù)”，由此構(gòu)架出一場多方較量的好戲。這種封閉式結(jié)構(gòu)（時(shí)空限定）在類型小說中并非鮮見的做法，故事由此變得純粹：要素集中、懸疑剝筍、人物對攻、遇題答題。馬伯庸在緊張的情節(jié)中，依舊從容地兼及了年輕的團(tuán)隊(duì)各自在十五日中的成長史，這是作者的敘事功底。

馬伯庸在《兩京十五日》中借王子落難式的傳統(tǒng)故事模式深深貼近了一種同樣來自傳統(tǒng)故事的民間敘事立場，他像一個(gè)說書人、講史者那樣繪聲繪色，但也像那些真正懂得民間、來自民間、熱愛民間的敘述者一樣，沉浸于民生、民意、民哀、民樂。王子的視角在此變成人的視角、民的視角、人的同情、民的同情。《兩京十五日》像很多民間經(jīng)典一樣，讓中國故事繼續(xù)大有光輝。——這是個(gè)人才能。

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最后想講一下蔡駿。他的《春夜》是類型小說的逆行者，一部純文學(xué)作品。

然而誰都知道蔡駿，是一位類型小說的“老”作家。我們從他的懸疑小說中看見過推理、恐怖、靈異，也看見過他的變化、努力、突圍。對的，蔡駿寫《最漫長的一夜》，并用里面的單篇獲得純文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)時(shí)我就感覺到他的一種變化、努力、突圍。有時(shí)候覺得，他是不是要急著證明自己類型小說以外的才能？又或者為了左右逢源？

不過《春夜》花了30萬字的工夫讓我感受到了類型小說作者的廣闊精神向度和同樣廣闊的可能。它是一部“融合”特色鮮明的作品，也就是說，它擅于講故事，有瑰麗的想像，然后向魔幻現(xiàn)實(shí)主義致敬，打通了很多文學(xué)流動流通的意象和元素。

小說寫1998年以來20年間上海國有大廠三代人的故事，見證了歷史、情義、體制變革、人物運(yùn)命。但小說最喜歡講的、最有勁的是關(guān)于靈魂，或者按照書中說法，關(guān)于“魂靈頭”。蔡駿把關(guān)乎人物和關(guān)乎歷史、關(guān)乎城市的內(nèi)核性的東西一律用“魂靈”和“托夢”編織起來。歡喜寫小說、成為了作家的“我”（駿駿）就成了打小被各種魂靈托夢言事、托夢言志的靈媒，從而使《春夜》具有了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的靈異和浪漫。這恐怕已不止是寫類型小說揚(yáng)名的蔡駿之能事，而是他充分認(rèn)可小說家本質(zhì)上具有巫一般的通靈功能的那個(gè)古老的身份。

我曾評論道：“如此魔幻現(xiàn)實(shí)，增飾的不僅是小說的審美覺知，實(shí)際上還在不遺余力、主動積極地‘招魂’。當(dāng)作家的個(gè)人記憶和社會記憶產(chǎn)生創(chuàng)作意義上的融合與自覺之后，他會在理性上想要復(fù)活一段有‘我’參與或與‘我’相關(guān)的城市歷史的生命性，有關(guān)于此的書寫恰如一種‘招魂’，用文學(xué)的一切方法以確立其不可磨滅的歷史價(jià)值和審美價(jià)值。文學(xué)，小說，在這個(gè)意義上是人類記憶的一支巨錨，成功了便穩(wěn)住了一部分重要的靈魂，留下了一段可能被（或已經(jīng)被）時(shí)間沖刷遺忘的生死氣韻。”——這是個(gè)人才能。

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類型小說的游戲規(guī)則是被市場和傳統(tǒng)定型的，但作家的個(gè)人才能永遠(yuǎn)是創(chuàng)新的大道，并且從無止境。