茅盾文學獎獲獎作品、作家金宇澄的長篇小說《繁花》的日文譯本，于2022年1月25日由早川書房分上下兩冊同步發售。該譯本距離《繁花》初版本的推出（上海文藝出版社，2013年），已近十載。如此翻譯出版的時間差，較之于國內對日本當代文學的譯介動輒同年、次年出版的狀況來說，自不能算小。但之于日本對中國當代文學的譯介，再考慮到《繁花》本身的篇幅與翻譯難度，這樣的時間差，已算是相當及時。

《繁花》日文譯本書封

《繁花》能在日本面世，似乎多由一種偶然，因為這本書幸運地遇到了它的譯者浦元里花，她既懂中文，又通上海話。筆者曾在2019年與譯者有過一次訪談（可參考“對話《繁花》日文譯者浦元里花：上海是我的精神故鄉”，《東方翻譯》，2020年第4期）。印象最為深刻的是，她對這部作品傾注的熱情與努力是難以想象的，這驅動著她堅持這項規模浩大、難度極高的翻譯工作。她一邊在日本關西的幾所大學擔任講師，另一邊又在業余時間從事翻譯。在此之前的2013年，她已經翻譯過金宇澄的散文《馬語》，并在請教翻譯問題的過程中結識了作者本人。而在《馬語》之后，她受邀在日本『東方』雜志的專欄上，撰寫《繁花》的書評（見下圖，書評刊于『東方』第397號，2014年3月），發表于，自此便與這本小說結下不解之緣，而翻譯工作基本從那幾年就起步了。而彼時，這部作品最終能否順利出版尚不明朗，若不是譯者的堅持，我們很難想象如今譯本的問世。

浦元里花曾在訪談中這樣說過：“在翻譯過程中就不得不依靠很多人的幫助，比如小說中上海話的部分，需要請我身邊來自上海的同事與我一起確認，涉及到古典詩詞的內容要請教漢學教授，基督教或佛教用語我也請教了信徒，這些各門類的專業人士就像我身邊的‘繁花’”。類似的想法，她也寫在了譯本的譯后記中。翻譯《繁花》，需要理解其中海量而多樣的文化符碼，包括語言、詩詞、歷史、宗教、地域文化等等，譯者對于“繁花”一詞的獨特理解，正源自翻譯過程中與各方友人的交流與請教。而這種理解，似乎也驅動著她把最后的譯名定為與原書同名的“繁花”二字，而非此前在其它介紹文章中散見的“咲き亂れる花”（直譯可理解為“盛開的花”）——這一更加日式的譯名?！胺薄迸c“花”二字都屬于日文漢字中的常用字，但組合起來成為一個詞，卻并不常見。浮現在日文母語者腦海里的，可能會是“花叢、花圃”的形象。這次《繁花》日文譯本保留原題，也顯示出譯者與出版社對這部作品的信心，因為，這是一個目標語言市場并不熟悉的語匯，那么要給這個語匯，賦予意義的任務，便交給了這部小說本身。而這種信心的來源，與近年來日本譯介中國文學的提速是分不開的。

浦元里花《繁花》書評刊于『東方』第397號，2014年3月

1、早川書房與《繁花》的出版

要說《繁花》日文譯本出版的大背景，就不得不提到，近年來日本譯介中國文學的熱潮。這其中的標志性事件就是，劉慈欣《三體》與郝景芳《北京折疊》先后獲得雨果獎，引起日本國內科幻界的廣泛關注。隨后由劉宇昆選編，聚集了數十位中國作家的現代中國科幻選集『折りたたみ北京』（早川書房，2018年）和『月の光』（早川書房，2020年）的日文譯本出版，而2019年劉慈欣《三體》系列的發售，更是在這幾年中席卷日本，登錄了各大書店的暢銷榜，以及最醒目的展示位。

借著這股熱潮，相關出版社也繼續推動了中國科幻、懸疑等類型文學在日本的譯介，像是劉慈欣的『円』（早川書房，2021年），郝景芳的『1984年に生まれて』（中央公論新社，2020年）、『人之彼岸』（早川書房，2021年），寶樹的『時間の王』（早川書房，2021年），陳楸帆的『荒潮』（早川書房，2020年）等等，更有數冊已出版的文庫本、中國科幻的選集、以及散見于文學雜志上的專欄，不一而足（詳細可參考拙作：“越境する中國SF文學 : 近年の日本における翻訳と紹介について”，『日本中國當代文學研究會會報』第34號，2020年12月）。

上述出版盛況是在此前的中國文學譯介中從未有過的（除卻日本戰后有過的一段短暫高潮），早川書房這家老牌文學出版社，無疑在其中扮演了重要角色。早川書房成立于1945年8月15日，正是日本宣布無條件投降的當日，一位年輕的戲劇家早川清，終于嗅到了可以自由表達的空氣，創辦了這家以文學為主營業務的出版社。創業近80年來，早川書房長期主攻海外科幻文學與推理文學，并發行相關的文學雜志『SFマガジン』、『ミステリマガジン』（即《科幻雜志》、《推理雜志》），舉辦一年一度的“SFが読みたい！”和“ミステリが読みたい！”榜單（即“科幻想讀榜”和“推理想讀榜”）。可以說，早川書房不僅是一家傳統意義上的出版社，也是一個在日本文學界相當活躍、前沿的文化平臺，長期通過舉辦豐富的文化活動，將普通讀者、作者、譯者、學者、知識分子以及出版人士聚集在一起。2018年，當我通過媒體報道得知，早川書房拿到了《繁花》日文譯本的版權時，還是感到挺驚喜的，因為這是一家在市場運營上相當成熟的出版社。以我經常走訪東京書店的觀察，早川書房無論在書籍裝幀、海報宣傳的設計，以及與書店合作的展位設置上，總能非常吸引眼球。就以這次《繁花》日文譯本的封面設計來說，大膽的暖調用色、具有沖擊力的字體呈現，小說中相當具有魔幻現實色彩的“金魚”意象，若隱若現，形成了貫穿上下兩冊的視覺性聯結。

那么，這家以翻譯類型文學為主營的出版社，是如何將目光投向《繁花》的呢？我們可以從早川書房的出版人山口晶，早前接受澎湃新聞的采訪中一窺端倪。山口晶曾表示，《三體》的熱賣“無疑會帶動日本讀者想要閱讀更多的中國小說，我們也堅信《三體》會成為暢銷書，早川書房也計劃投入更多資金開發中國圖書市場”（澎湃新聞：日本出版人：《三體》在日脫銷，讓更多讀者了解中國小說）?？梢?，《三體》以及中國科幻文學的市場成功，無疑助推了《繁花》的出版。

但比外部客觀因素更為重要的是，出版社對于《繁花》這部小說質量的認可，譯者浦元里花曾在訪談中說：“最終與早川書房達成協議，是因為他們讀到了我在『東方』雜志上為日本讀者所寫的書評文章，對作品本身產生了濃厚的興趣?！蹦敲矗@種興趣源自于何處呢？我認為，這離不開《繁花》的“上?！敝黝}。實際上，這些年在日本出版的中國嚴肅文學作品中（姑且為論述之便，采取這種“類型文學”與“嚴肅文學”的簡單二分法）鄉土文學依然占據多數，像是獲得日本市場認可的莫言等作家。而有關上海——這個在日本很有影響力的中國都市符號——的相關文學作品卻鮮有譯介，《繁花》的出現無疑是填補了這方面的空白。

我注意到，早川書房在書中夾附的“早川書房の新刊案內”（所謂“新刊案內”是介紹這家出版社當月或當季新書的小冊子或宣傳頁，多夾附在書中或通過會員的郵箱投放），以及腰封文案中，均有提到：《繁花》講述了上海的歷史激蕩，日譯本是“用關西話翻譯上海話的大膽嘗試”，并且已決定由王家衛導演來制作電視劇。不難看到，這幾個出版宣傳的賣點均與上海有著密切聯系。當然，這其中讀者最期待的應該還是方言翻譯，一種漢語方言如何翻譯為一種日語方言，底本的方言特征在多大程度上得以保留，譯本的方言特征又會給目標語言的讀者產生怎樣的印象，這種印象會與原文上海話帶來的閱讀感受有怎樣的差異，這些都是譯介受容研究中相當關鍵的問題。因為不同地區的方言會給不同語言共同體帶來截然迥異的印象，為了避免文化移植中的錯位，在方言間找到社會地理、文化傳統上的對應性，是常見的翻譯策略。那么，關西話與上海話具體能擦出怎樣的火花，還得留待以后文本細節的深入對讀。

2、《繁花》日譯本篇幅劇增，原因何在？

由于對文本細節的分析尚需大量時間，接下來，我先對視覺上即能感知到的變化做一些勾勒，就分行分段與添加注釋兩點，談談《繁花》日文譯本在宏觀層面上，做了哪些文體調整。

首先，最為明顯的就是篇幅增加：《繁花》的日文譯本分上下兩冊，合計1094頁（上冊527頁+下冊567頁）。這厚重程度，相比于上海文藝版的444頁，幾乎是底本的2.5倍。就算是對比同樣是豎排版的繁體中文版（東美出版，2019年）的622頁，近五百頁的增量也不容忽視。實際上，在出版市場中，一本書分上下兩冊出版的做法，無疑會增加書籍的制作成本、以及庫存統籌調度的成本，是比較有風險的選擇。

那么，導致日文譯本篇幅大幅增加，以至于不得不分上下兩冊出版的原因何在呢？就普遍因素來說，由于語言間表達效率的差異，從中文到日文的翻譯字數比例大致在1:1.5左右（根據專業領域的不同會有浮動），再加上從橫排版到豎排版的變化，可以說篇幅增加是一定的，只是在于增加多少的問題。在此基礎上，《繁花》日譯本變厚的特殊原因在于，譯本在文體層面做了較多調整，以適應日語讀者的閱讀習慣。稍加翻閱，便不難看出，《繁花》底本是整整齊齊、不分段的豆腐塊。就算是對話中的甲說乙說丙說，均只由句讀聯結，密密匝匝地聚攏在一道。

這種語言密度，是金宇澄擬仿中國古典章回小說氣口的一種寫作嘗試。作者曾在網絡初稿中做過解釋：“章回寫法，濃聚味道，分行對話，劇本氣就出來了，也散了?！保?011-5-29）后來到了單行本的跋中也說：“對話不分行，標點簡單——《喧嘩與騷動》，文字也大塊大塊，如夢囈，如中式古本，讀者自由斷句。”（2013年，第443頁）

而到了《繁花》的日譯本，這種文體特征做了大幅調整，分行分段，參差交錯，對話大量采用了引號單段的形式，豆腐塊也便切成了豆腐絲。譯者浦元里花當然也意識到分行分段的問題，她在譯后記中提到，《繁花》中有很多不分段的對話、甚至在主對話的回憶場景中還嵌套著次一級的對話，原本粗譯中是保留了底本的這些視覺性特征的。但奈何，若不分段，難以適應日本讀者的閱讀習慣，在與作者商量后，還是決定以目標語言，即日語的適應性作為首要考慮。下圖中，我截取了書中“引子”部分最開始的對話為例，就算是不懂日語的朋友，應該也能一目了然地看出譯本的視覺性變化，而這種調整又是全局性的，篇幅劇增也主要源于此。 

其次，我注意到日譯本在小說正文中，適當增加了一些簡短的譯者注，多添加于原文中的專有名詞、引用詩詞的旁邊。選擇哪些詞添加注釋，取決于譯者如何理解目標語言受眾的接受程度。由于原文里本來較難理解的滬語方言，已翻譯為目標語言中的關西方言，而日語方言間的差異要比漢語中小得多，這方面應該不再成為問題。而要加注釋的地方，就落在了專有名詞或文化典故之上，以譯本第一章為例，其中添加注釋的詞包括“石庫門”、“嬢嬢”、“越劇”、“新四軍”、百科叢書“《萬有文庫》”等。

我們知道，在小說中添加注釋，是需要相當謹慎的。大部分作家與譯者，都很忌憚注釋帶來的阻斷效果，它可能會強行中止原本流暢的閱讀體驗。但《繁花》文本中蘊藏著大量的文化默認信息，中文讀者要完全理解這些文化符碼尚需借助檢索，更別提異文化的讀者了。這時，文學翻譯作為一種跨文化的語言轉碼活動，在譯本中適當添加譯者注，讓這些默認信息不成為閱讀的阻礙，是必然要做出的選擇。

為了讓注釋的影響最小化，日譯本采用了“割注”（見下圖）這種注釋體式，與常見的腳注或尾注不同，這可能在當下中文出版物中是相當鮮見的。所謂“割注”，即中文古籍中常見的“雙行小注”或稱“雙行夾批”，多用于解釋疏通詞意、評點小說人物言行等，在中文的word文檔中也稱為“雙行合一”。其指的是，僅占用正文一行空間的情況下，用小號字體分兩行寫成，置于被注釋詞旁側，屬于一種用字號或字體差異區別正文與注釋的文內注。相較于腳注，使用割注的優勢在于，能在擠占較少正文空間的情況下，盡可能容納更多的信息，并且，讓注釋融入正文，減少閱讀過程中，視覺動線的移動導致的阻斷感，這可以說是目前小說注釋的較優解了。  

關于《繁花》的注釋，未來應該會成為一個很有意思的課題。相比之下，由東美出品的繁體中文版，則是使用了腳注，只不過在注釋密度上比日譯本稀疏很多。我聽聞，目前《繁花》的中文注釋本已在籌備中，這在日文版譯后記里也有提及。而實際上，在2021年出版的《繁花》“典藏紀念版”中，就已經附帶了一小冊解釋方言詞意的“滬語小詞典”，這可視為是一種附錄版的注釋了。

《繁花》日文譯本的問世，離不開譯者浦元里花持續多年來的熱情與努力，也乘上了日本譯介中國文學的東風。這部融會了大量方言與典故的小說，是否具有可譯性，這是很多讀者一直以來存有的疑問。如今，擺在我們面前的這部日文譯本，為了實現這種可譯性，做了不勝枚舉的文體調整。而這些適應性調整的效果如何，它是否能讓日本讀者更加親切地感受到《繁花》這部小說的魅力，而《繁花》譯本的問世是否又會進一步，打開中國文學海外受眾的局面，就讓我們拭目以待。

（作者賈海濤，日本一橋大學言語社會研究科）