“當下的小說形態(tài)，與舊文本之間的夾層，會是什么。”金宇澄在《繁花》跋中審視疑問的時候，將小說的興趣回溯到“說話”傳統(tǒng)，“做一個位置極低的說書人”是創(chuàng)作初衷的深情自白。后來在與阿城的對談中金宇澄追憶，《繁花》接受的影響部分也來源于中國古代筆記的簡潔性和“碎片化的短敘事”。細觀《繁花》，逗號、句號的高頻隔斷復歸了舊式筆記的短小靈活，但除文體意義之外，小說同時也創(chuàng)化了中國古代筆記的重要一支，即“博物”。借用形式的極簡，以“博物”的方式通向了極簡的另一端：極繁。他說、她說的言語推進中往往蕩開一筆，“物”的充沛圖景拓展了小說的長度、減緩了口頭敘事的速度，對話本小說文體形態(tài)形成了明顯的溢出。由此，《繁花》對“博物”美學的回望呈示著古典力量的又一印記。

連續(xù)不斷生成的風物陳列及其工筆描摹嵌入敘事或游離故事之外，“必有可觀”的生活素材構成城市文明譜系的紛繁要件，為《繁花》確立了一個“廣聞見”的知識角度與表述光陰的話語路徑。小毛居住的大自鳴鐘弄堂，阿寶家被抄的洋房與匆匆入住的曹楊新村，滬生家的英式公寓與上世紀70年代武定路舊公房，梅瑞的上海老式石庫門前廂房，關乎外景與室內(nèi)陳列的繁密筆法點染著上海的居室空間形態(tài)。羅列上世紀60至90年代男女典型裝束名稱、樣式、質(zhì)料，甚至關注褲腳挽起的高度與襪子露出的顏色，各式各樣的著裝作為文化符號為歷史變遷提供了周詳?shù)淖⒔狻＿^去的時間以何種方式被寫入當今，是小說一直在處理的問題，《繁花》則是以“博物”趣味作為增強時間印象的主要方式之一。金宇澄在《不說教，沒主張，講完張三講李四》中自述“那些生活的風貌、場景已經(jīng)過去了，那些細節(jié)不再被使用了，逐漸被遺忘，那么我寫這個小說，應該把它補上，把當時生活的場景還原出來，告訴讀者，因為它代表了那個消失的時代”。地理、建筑、服飾、交通、飲食、玩器、日用等日常生活情形以及名物體性的豐腴瑣屑盡在其中，一器一物雖小，卻是上海舊時的光輝和回聲。物質(zhì)痕跡的特殊觀照中，“細節(jié)是細微的時代史，私人具象的生活流水賬”（《洗牌年代》），60至90年代的上海首先得以作為一部城市發(fā)生史現(xiàn)身。

日常經(jīng)驗素材在小說中的美學轉(zhuǎn)換，其繁簡、藏露、連斷和濃淡也作用于金宇澄對現(xiàn)實上海風貌的尋找，或稱博雜意義的建構。關于文學對上海的想象和書寫，現(xiàn)代性訴求將地方感逼近一個關鍵詞“都市經(jīng)驗”，金宇澄則在此之外，對都市之外的物象表現(xiàn)出寫作熱情。“兩萬戶”民居樓千個廁所單元，單元中數(shù)千塊間隔板壁，板壁之上數(shù)萬洞眼和塞紙。工廠機器的摩擦與聲響，沖床壓制鐵皮構架的過程，機修工人的罐頭種類，菜場小攤的水產(chǎn)品相……上海“是深不可測的一座原始森林”，他力圖“站在有限范圍里，看清一點附近的輪廓”（《我寫了〈繁花〉，卻越來越不明白上海》）。郊區(qū)生活即是其中一部分，當它被鎖定在物象范疇并不斷以顯微鏡精神放大、細化時，理解上海的另一條通道徐徐打開。純粹的都市性或純粹的市民性立即失效了，《繁花》通過“上只角”“下只角”的交際、勞動和生活狀態(tài)，帶出了上海更為糅雜的社會學意義，富裕與困苦、雅致與通俗、潮流與過時……時代中的上海景色漸趨參差，《繁花》的“博物”美學不止在于追尋“廣”與“博”的蹤跡，而是在蹤跡的皮表之下，通過文字與手繪，找尋物象的排列次第，解剖物象的肌理內(nèi)在，用秩序化的方式來關聯(lián)個體經(jīng)驗與情緒記憶。

《繁花》在《收獲》發(fā)表之初，收錄了金宇澄配合小說內(nèi)容親自手繪的12張插圖。單行本出版時，插圖從12張增添至20張。2017年，上海舉辦了為期3個月的“金宇澄小說《繁花》插圖展”，除小說插圖之外，還展出了一些歷史舊物、老照片和模型等。之所以關注文本之外的內(nèi)容，是因為“物”在被文字賦形的同時，也在圖像媒介中收獲具象感和秩序感。手繪插圖中有1963至2000年的上海城市版圖、大自鳴鐘附近地圖、上世紀70年代滬西局部圖、上海盧灣區(qū)局部圖等。江河、草木、街道、鐵路的文字敘述在地圖中得到同步，“博物”的空間觀念進而體現(xiàn)為地點與方位的移換、圖示的放大與縮小。上海老弄堂三層居民樓空間示意圖讓樓上樓下的窺視和情事的發(fā)生一目了然，1950年代工人新村“兩萬戶”內(nèi)部規(guī)劃圖使得阿寶與5室阿姨、2室阿姨和10室小珍的來往活動有跡可循。建筑示意圖和地圖的重要意義不僅如作家在出版之初所說，是為了“從視覺上增加一點情趣”，從整體向局部和細節(jié)的發(fā)力更是對文字的又一次覆寫。當“博物”的程度廣闊無垠之時，躍出文字序列的超文本拼貼可以從浩瀚里打撈出重要建筑與地標。當對物象的感知搖擺在有無之間時，對空間、位置、順序的強調(diào)是對語言表意模糊的又一次修正嘗試，同時也可以重建對《繁花》地理學的印象強度。

“博物”文字與圖像的互文關系還體現(xiàn)在金宇澄對器物形成步驟的熱衷。上海民間流行的不銹鋼汽水扳手在鉗工手中打磨、刮鏟、搓光，天鵝、奔馬與美女等圖案一點點鑿刻，工具、手勢、精度與步驟精細地暈染著“匠心”錘煉的功夫。手繪開瓶器式樣配文：“手法精湛，拙筆實難表現(xiàn)于萬一。”器物手藝在有“《繁花》素材本”之稱的《洗牌年代》中有更詳盡的講述和繪制，房梁制琴、打馬蹄鐵、割麥捆麥等環(huán)節(jié)要點娓娓道來。無論是小說與散文集關涉的勞動細節(jié)，或是作家親筆手繪的勞動本身，都源自金宇澄生命體驗的一個現(xiàn)實痕跡。1969年，金宇澄赴黑龍江農(nóng)場生活了8年左右。《“向偉大的城市致敬”——金宇澄訪談錄》中提到，在東北，他所在的是“基建”連隊，“各種各樣的事都做過”，“房子也蓋，農(nóng)活也干，手工業(yè)比如做豆腐、做粉條”。在《答〈城市中國〉袁菁問》中，金宇澄回憶“怎么做白酒，怎么鞣制牛皮，造鐮刀怎么打鐵、怎么夾鋼，怎么肢解一頭牛，怎么做一把吉他”也是當時的旁觀經(jīng)歷。而他畫圖的愛好也可以用于記錄和回顧這些勞動經(jīng)驗。多年之后，金宇澄自述對于農(nóng)場勞動的回憶，已說不清是喜歡或是不喜歡，但他確信這是一種熟悉的感覺。熟稔技藝進入小說中演化向“物”的內(nèi)部實行諦視的方法，“博物”書寫由此便支撐著個人鮮明的記憶，即強烈的經(jīng)驗封存在器物成型前的每一步調(diào)，固定為一種私人的情感見證。

言說“物”的存在和圍繞是觀察“博物”傳統(tǒng)在當代的復活的一種途徑，但如果將《繁花》的“物”剝離到“純物”層面，“博物”進入當代小說的意義將會淪入不幸。這樣的偏狹和僵化在時代、城市與個人經(jīng)驗中被松綁，也同樣可以在“物—人—情”的對話關系中得以糾偏。

物象的迭代與人物的“你方唱罷我登場”共同組成小說的結(jié)構，如末尾所說的“灌木”形狀，特征在于“密密麻麻，短小的，連在一起，分開的”。而在人與世界的糾葛關系中，“物”的具體存在緊密鉤織著人的生命形態(tài)。芳妹同意離婚時，陶陶“欄桿拍遍，一手鐵銹”。本是陶陶與小琴慶祝之時，二人追逐打鬧，見證新生活的欄桿突然斷裂，小琴墜樓而死。欄桿破碎與小琴生命的終止，既是前后因果，又是同頻發(fā)展。蓓蒂的失蹤宛如志怪小說片段的閃現(xiàn)，蓓蒂夢中阿婆與蓓蒂兩個人變成兩條金魚，或游走或被野貓叼走。當蓓蒂向阿寶講夢境時，兩條金魚的命運成為老少二人失蹤的預敘。李李臍下的玫瑰刺青是在澳門遭遇羞辱的標記，自此她憎惡聽到“玫瑰”二字，也盼望玫瑰的消失。而當紅火熱烈的一籃玫瑰再次出現(xiàn)時，卻是李李遁入空門前為自己預定的。玫瑰的消失與重現(xiàn)，隱喻李李心境和生活狀態(tài)的更新。“欄桿”“金魚”“玫瑰”作為她們的意象反復出現(xiàn)，“物”從來不言語，卻回答了所有關于命運的問題。這張寫法在古典小說《紅樓夢》《金瓶梅》《鏡花緣》中也可見其蹤影。

概念之“物”如何經(jīng)由“人”而進入文學文本，這是中國抒情傳統(tǒng)關注的核心問題。在這一向度上，《繁花》可以讓無數(shù)的物和人無限地交匯，但金宇澄可以始終避免泛濫的抒情。他幾乎很少觸及人物龐雜的心理狀態(tài)或情緒，遭遇離散或死亡時，眾人的情感也在平滑的敘述里點到為止。抒情的限度在作家的不介入也不評判下得以確立。金宇澄在《〈繁花〉創(chuàng)作談》中說：“《繁花》的結(jié)尾不是很討喜的，一種如今少見的結(jié)尾，但我不是表現(xiàn)悲哀或者虛無，是更客觀地注重人生。”這里表現(xiàn)出近乎清除情感成分的寫作意圖和氣質(zhì)。但實際上，金宇澄在抒情的節(jié)制里設置了一個抒情的深淵。“至真園”正是瞬息人生的另一種描述方式，它失去色彩、變暗，跌入不可阻擋也無法停止的忘卻過程。時間讓個體生命走向衰敗，也讓再聚遙遙無期。借用學者張清華教授對中國傳統(tǒng)時間修辭的觀點分析《繁花》，可見《繁花》的時間邏輯在此已形成了“有—無”的鏈條。但在尾聲處，阿寶對雪芝的回話“再講好吧，再聯(lián)系”，給了時間長度一次“增生”，溫柔同眠的人生故事把時間重新指向?qū)恚瑫r間觀念進一步演化為“有—無—有”。《繁花》的歷史觀念進入循環(huán)往復的運行法則和必然歸宿。就此意義上，《繁花》從一些物、一群人的范圍里超越出來，接通了中國傳統(tǒng)時間觀念和敘事方式，在與整個民族的集體經(jīng)驗與情緒記憶的同構共感中，激活東方美學與韻致。

“做一個位置極低的說書人”的嘗試初衷在于“取悅讀者”（《繁花·跋》），但從“博物”視點觀察，密集、充沛和繁復卻增加了文本的復雜性和讀者進入的難度，創(chuàng)作意圖在“話本”傳統(tǒng)中確立，又在“博物”傳統(tǒng)中解構，作家姿態(tài)的一組悖論由此生成。但無論悖論如何，正是由于悖論的實顯，《繁花》才有繁簡相成的磁力，也讓“中國經(jīng)驗”和“中國氣派”有了更多講法。

（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)在《文藝報》所開設的“文學觀瀾”專刊，“茅盾文學獎獲獎作家研究”2022年1月24日第5版。）

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