由湖南省湘劇院創作的重大革命歷史題材原創湘劇《忠誠之路》，作為湖南省第七屆藝術節的開幕大戲點亮了這場“藝術的盛會、人民的節日”。《忠誠之路》通過全景式掃描與重大事件聚焦，在有限的舞臺空間將馬日事變、秋收暴動、三灣改編、大柏地反擊、古田會議、長汀誓師、血戰湘江等一系列重大黨史事件進行了有序的聚焦濃縮，藝術再現了英烈陳樹湘從稚嫩少年成長為優秀指揮員的過程。劇中涉及眾多黨的領導人毛澤東、陳毅、羅榮桓、林彪、朱德、蕭克、粟裕等，每一位都舉足輕重。這樣的容量和人物設計在戲曲創作中堪稱創舉，編劇“任性”，導演也“放飛自我”，最終呈現出一部磅礴大氣、蕩氣回腸，點到為止卻又讓人回味無窮的精品力作。

編劇盛和煜打破了舞臺時空的局限性，不按一般人物傳記“性格決定命運”的方式結構劇本，而是讓劇情推動人物的成長，主觀地規定好每一場的時空和事件：一方面以宏觀的、嚴肅的歷史態度真實地展示革命大事件；另一方面又從陳樹湘的平民視角去解讀大事件和大人物，在這個過程中完成自己的成長，成就他英雄的一生。《忠誠之路》的事件多而不雜，對白精簡生動。盛和煜用大寫意的、點到為止且惜墨如金的手法，營造出“和盤托出不若使人想象于無窮”的意趣。這要求編劇必須對筆下人物有精準的定位、深刻的理解，在宏觀事件中用微觀的筆觸表現出十分精準的生活細節才能符合觀眾對熟悉人物的聯想和期待。

拿劇中毛澤東的塑造來說，一出場的一句“我們春伢子的革命目標蠻具體啦”，便將毛澤東和群眾打成一片的“泥腿子”形象生動地表現了出來。“三灣改編”通過余灑度和陳樹湘的激烈沖突，引出毛澤東對“支部建在連上”的肯定，也表達了他的主張：黨對軍隊的絕對領導；此處又有一個金句：天要下雨，娘要嫁人，冇得辦法了！每個人的追求和信念不一樣，有的人注定只能同行一段路，道不同不相為謀，這是領袖的智慧和豁達，是革命的樂觀主義精神。“古田”這一場戲，在歷史事件上也只是寥寥數筆，卻進一步強調了毛澤東、楊開慧對于陳樹湘的影響是其政治上成熟的轉折點。尤其是陳樹湘和楊開慧的隔空對唱，從側面勾勒出毛澤東與楊開慧偉大的革命愛情。

陳樹湘的塑造，原本就是個難題，他沒有后代，留下的文獻資料也少，卻因為該劇在選材上的大開大合以及散文般的結構，讓他原本模糊的身影鮮活起來。如果說偉人都是獨一無二的，那么陳樹湘代表的則是那個熱血奔涌年代里許許多多在革命家影響下成長起來的紅軍戰士們，是中國革命史上的大多數人，是鮮紅的底色，正因為他們的忠誠和前赴后繼的犧牲才成就了革命的必然勝利。人和歷史的關聯性是全劇緊緊抓住的戲核。作為普通人，關于他的家鄉、家族、情感、愛人、恩人、朋友、戰友……在大時代背景下編劇給予了合理戲劇性虛構。族公公老早就給他定了親，可是這個娃卻“帶著鄉親們搞農會去送死”；年少的他眼見“搞農會才快活了幾天”的三嗲被槍殺時，我們有理由相信心底的絕望、噬骨的仇恨和強烈的求生欲，就是無數像陳樹湘這樣的娃娃從懵懂走向革命的初衷：窮死、被壓迫剝削死不如圖個快活，那就跟著共產黨干吧！有了這個原始動力，遇到恩師毛澤東、楊開慧后果斷投身革命，加入共產黨。從“天天吃上臘肉”的具體革命目標到三灣改編時的迷惘；從怕女人拖累他前進的步伐而逃避逼婚，到因為做好了隨時犧牲的準備，怕辜負翠妹子而拒婚，再到擔任紅軍34師師長帶兵殺敵、對馬七七的關愛，忠誠、信仰一步步累積，最后爆發在斷腸明志的壯烈犧牲。在人物塑造時編劇沒有特意放大任何特征、沒有聚焦特寫，在許多大人物、大場面的鋪排中，陳樹湘只是若有若無地存在著，最后一刻我們卻能看到這個小人物成為巨人，擎起了民族的希望。

戲劇評論家總結導演張曼君的藝術風格為“退一進二”和“三民”主義：退一，即退回戲曲藝術本體自身，進二，即把現代觀念融入戲曲創作，在尊重戲曲藝術本體的基礎上進行現代闡釋；“三民”主義即把民間音樂、民間舞蹈、民間習俗融入戲曲舞臺，創作“詩性現代戲”的新時代戲曲。張曼君說：實現戲曲的現代性，關鍵要改革創新，將時代感和現代審美融入戲曲。這既表現在戲曲演出的內容上，也表現在戲曲演出的藝術表現形式上。

《忠誠之路》的劇本結構決定了該劇散文詩的氣質，從視覺上張曼君就給觀眾呈現了一個宏大的空間。大斜坡平臺、大色塊，加上一些具有時代意向抽象符號：牌樓、樹樁等，便形成了一條舊時代的苦難之路，一條熱血男兒走了7年的浴血之路，一條善良女人守候了7年的望夫之路。地點雖然隨著劇情在變，但是無論走到哪里，戰士們的信仰、忠誠、精神和力量是不變的，所以紅色成為籠蓋一切的色調。在大色塊之外，上、下場口，分別擺放著不同的桌椅家具；一束暖黃的燈光下，生活的細節便在這兩個區域鋪陳開來的，淡淡地、細碎地點綴在厚重的歷史中。這種虛實結合的方式使得巨大的、沒有大變化的開放的空間有了節奏的變化，實現了空間的靈活切換。歷史的恢宏、厚重感以現代的方式呈現出來。我們不得不承認的是，對于不太接觸戲曲的當代觀眾而言，視覺審美是他們能否接納這個藝術形式的第一審美要求。

該劇在唱腔上以高腔為主，原汁原味。厚重的歷史、戰爭主題，民樂隊的配置肯定是不夠的，在音樂設計上將流行的、交響的，一切只要是能為主題服務的，統統加入到以湘劇曲牌為基調的音樂中。這種方式在湖南省湘劇院近20年的新創戲中屢見不鮮，也極大地拉近了戲曲和現代觀眾的距離。該劇中湘劇“放流”的演唱形式相對《李貞回鄉》和《月亮粑粑》都更多了，前兩個戲中只在核心唱段運用了這個形式。這些年，這些唱段經常被單獨拿出來作為小節目參加各種演出，許多觀眾都熟悉了這個形式。而《忠誠之路》中多處人物抒發情感時都用到了這個形式，這種類似于淺吟低唱卻又抑揚頓挫的唱法，高低音的轉換多，對唱功的要求很高，在表演上要情感充沛，自然連貫，韻味十足。正是這種類似敘述的唱法很適合現代人物的塑造，經過劇目和時間的累積，這一唱腔也將成為湘劇現代戲的一個重要特色，這對于湘劇在全國的推廣也將起到積極作用。顯然什么樣的唱腔適合現代戲、現代人物演唱，導演是經過認真考量的。

除去對劇種唱腔的考量，張曼君的“三民”主義風格在該劇中的運用也是靈活和諧的。不似《月亮粑粑》《花兒聲聲》和《妹娃要過河》劇中反復使用一首主題民謠、民歌作為戲引，《忠誠之路》只是在轉場以及許多群眾場面中反復出現了時代感、地域性強（有湖南的、有福建的）的音樂。不用拉幕，不用轉臺，在音樂中巧妙地完成了多次轉場，行云流水，不動聲色。

中國戲曲審美中有個觀念：舞美在演員身上，演員通過程式化的動作帶領觀眾上天入云，日行千里。該劇中，導演創新性的舞蹈和群眾場面鋪排也起到了同樣的作用。如開場的農會運動、三灣改編、血戰湘江等許多大場面中，演員都有舞蹈化的動作。這些動作對于戲曲演員來說既簡單也難，因為傳統戲演員的固有身段訓練有肌肉記憶，要完成舞蹈化的現代戲并不容易，可見導演在注重統一性的基礎上，細扣差異性需要耗費多少心血。而這樣的用心也恰恰是大場面質感的保證，這個功夫非下不可。