1949年11月27日，24歲的徐光耀在天津?qū)懗隽诵轮袊谝徊靠箲?zhàn)小說《平原烈火》。《人民文學(xué)》當(dāng)時節(jié)選發(fā)表時，編輯們將其稱為工農(nóng)兵創(chuàng)作的第一座“紀(jì)念碑”。到了1951年3月，新中國第一家專業(yè)文學(xué)機構(gòu)人民文學(xué)出版社成立，出版的第一部小說便是這《平原烈火》。四個“第一”，標(biāo)示出《平原烈火》在1949年這個“紅色經(jīng)典出版元年”的特殊意義。但一個令人吃驚的現(xiàn)象是，自上世紀(jì)80年代后的文學(xué)史在對“紅色經(jīng)典”的描述中，《平原烈火》很少被提及。甚至1959年10月推出的一套“建國十年來優(yōu)秀創(chuàng)作”叢書中，《銅墻鐵壁》《紅日》《紅旗譜》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《青春之歌》《野火春風(fēng)斗古城》等1954年左右出版的著作都位列其中，還是不見《平原烈火》的蹤影。文學(xué)史對《平原烈火》的這一“遺漏”，近來受到一些學(xué)者的關(guān)注，也引起對新中國文學(xué)價值建構(gòu)的反思。

探究1949年的文學(xué)史現(xiàn)場，《平原烈火》的“被遺漏”似乎有三個緣由更為突出。一是新中國第一個十年的戰(zhàn)爭文學(xué)，主要以硝煙未盡的解放戰(zhàn)爭為主，抗日小說的數(shù)量不多。這與創(chuàng)作者對解放戰(zhàn)爭的充盈記憶和澎湃激情有關(guān)，更與新中國文學(xué)此時正在著力塑造的目標(biāo)有關(guān)。畢竟，無論是涉及戰(zhàn)爭全局的《保衛(wèi)延安》，還是局部戰(zhàn)場上的《紅日》，都更容易將黨的領(lǐng)導(dǎo)力、軍民生死與共的戰(zhàn)斗精神進行極致性的書寫，其主旋律更突出鮮明，也更能突出“為工農(nóng)兵”的文學(xué)方向。《平原槍聲》《荷花淀》以及《敵后武工隊》等抗日作品則集中于敵后的游擊戰(zhàn)爭，黨在民族抗戰(zhàn)中發(fā)揮了“中流砥柱”作用，這類抗戰(zhàn)小說顯然還不夠支撐。第二，“改編”是文學(xué)這一時期的關(guān)鍵詞。無論是《新兒女英雄傳》還是《呂梁英雄傳》等均采取了章回體的敘述形式，這一文學(xué)形式最能為大眾廣泛接受，是表現(xiàn)英雄傳奇、戲劇性沖突的恰當(dāng)載體，也最容易快速塑造新中國的文學(xué)范式。年輕的徐光耀沒有選擇章回體的形式，而以現(xiàn)代敘述將生死體驗傾瀉出來，尤其是將八路軍一支小部隊從低谷到奮起的成長過程作為敘述對象，其戲劇性、傳奇性難比兩部“英雄傳”。第三，恐怕與文學(xué)評價的時代性有關(guān)。新中國成立之初，太需要富有感召力的英雄形象，“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作理念也被奉為圭臬，《平原烈火》也有金剛似的英雄周鐵漢，但戰(zhàn)火中走出來的徐光耀為我們敞開的文本內(nèi)容，實際上并不以人物為重。

不可否認(rèn)，在當(dāng)代文學(xué)十七年乃至后來一段時間，抗戰(zhàn)小說都比較少見。但必須承認(rèn)，作品的背后其實是寬容、解放的觀念。一旦抗戰(zhàn)歷史觀放置到全民族的視野下被成功塑型，《歷史的天空》《亮劍》《百團大戰(zhàn)》《長沙保衛(wèi)戰(zhàn)》《我的團長我的團》等作品開始取得突破。即便如此，相對《大決戰(zhàn)》《開國大典》等表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭的劇目，反映中華民族浴血14年抗戰(zhàn)的全景式扛鼎之作至今仍是缺憾，反倒是被缺乏基本史實的“抗日神劇”攪亂。在這“大制作缺乏”和“神劇叢生”的尷尬之中，70年前處于“紅色經(jīng)典元年”的《平原烈火》反倒顯示出填補性的價值。簡單來說，這是一部不可復(fù)制的抗戰(zhàn)小說，以近乎“原生態(tài)”的樣貌反映了八路軍抗戰(zhàn)的歷史真實，其真實性非親歷者難以虛構(gòu)，而對于基層民眾在戰(zhàn)爭中學(xué)習(xí)戰(zhàn)爭、在戰(zhàn)勝恐懼中成就英雄的描繪，既樸素天然又引起后人真正的尊重。

《平原烈火》開篇以白描方式展示了一幅日軍掃蕩下冀中抗日平原“地獄”般的全景。“一九四二年五月……岡村寧次坐上飛機，在天上指揮著五萬鬼子兵進行大‘掃蕩’，殘酷的戰(zhàn)斗，到處是一片紅火。日本鬼子的汽車把遍地金黃的麥子軋爛在地上，騎兵包圍了村莊，村莊燒起來，熊熊的火苗把黑煙卷上天去。步兵們端著刺刀，到處追著、趕著，把抗日群眾從東村追到西村，又從西村追到東村。遍地是‘嘎嘎嘎咕咕咕’的槍響，遍地女人哭孩子叫……”這幅極具畫面感的描寫，豈是“神劇”編造者所能想象。對于徐光耀這個剛剛從戰(zhàn)壕里爬出來的作家來說，創(chuàng)作是將真實的體驗轉(zhuǎn)化成“文字上的戰(zhàn)爭”。書寫之時，他將“先烈王先臣司令員的遺像掛在墻上，使之正對書桌，一抬頭，便見他的微笑”；“一大堆烈士尸體的形象”自動在記憶中“涌過來、蕩過去”；“書不是我寫的，而是烈士用自己的血肉寫成的”。親身參加的100多場戰(zhàn)斗是他創(chuàng)作的現(xiàn)實主義基礎(chǔ)，文字上的一切成了戰(zhàn)斗的“原景重現(xiàn)”。僅此一點，《平原烈火》便可成為今日抗戰(zhàn)作品“取景”“臨摹”的珍稀資源。

在習(xí)慣塑造傳奇英雄形象的新中國戰(zhàn)爭小說群體面前，《平原烈火》又顯另類。小說中的主角周鐵漢有作者在那一時代塑造革命英雄的努力，意志堅定、英勇獻身，但丁玲直接指出“有點概念化”；反倒是作為配角的大隊長錢萬里有更深的內(nèi)涵，即便危急時刻依然沉穩(wěn)，破解困局時的現(xiàn)場查勘、反復(fù)推演，對決策失敗時的沉痛自責(zé)以及危急時刻的睿智果敢，寥寥數(shù)筆，即讓這一基層指戰(zhàn)員的形象神韻畢現(xiàn)。

其實，相對章回體對傳奇英雄形象的著力塑造，《平原烈火》的筆觸主要在一支小部隊生死起伏的成長過程。這是冀中抗日分區(qū)下轄規(guī)模不能再小的一個大隊，突破日軍封鎖線后由100多人剩下僅僅37人。他們與大部隊失去了聯(lián)系，日軍又以碉堡、公路、機動巡邏和遍地的“皇協(xié)軍”、漢奸便衣、反水的地主控制了鄉(xiāng)村；死亡的危機在百姓中彌漫，群眾與之隔絕，這群農(nóng)民戰(zhàn)士幾乎失去了最后的依托，沮喪、恐懼等低落的士氣在全書開篇撲面而來……小部隊將求生存放在第一位，先是化整為零、化到三四人最小的單元，豈料竟被敵人零碎殲滅。低谷之際，他們主動求變，偵察敵情，集中出擊，敲掉首惡，以小小的勝利一點點重振士氣。在此過程，你發(fā)現(xiàn)民間的智慧在戰(zhàn)斗中一點點激發(fā)出來，他們無師自通，除便衣、巧襲擊，發(fā)動攻心戰(zhàn)，分化偽軍、孤立碉堡……戰(zhàn)斗的烈火再次燃燒，冀中大地重新成為他們來去自由的海洋，最終配合八路軍發(fā)起了反攻。

《平原烈火》緊緊圍繞“戰(zhàn)斗”而寫，成了冀中平原黨領(lǐng)導(dǎo)下一群農(nóng)民部隊從戰(zhàn)爭中學(xué)習(xí)戰(zhàn)爭、戰(zhàn)爭智慧自發(fā)生長、各式戰(zhàn)斗方式如古老的器具一樣琳瑯滿目的集合體，更是這群農(nóng)民軍在突圍、失敗、低谷、爬升、再挫折、再爬升、終于匯合為軍民戰(zhàn)斗洪流的成長史。如果把戰(zhàn)爭本身視為一個生命體，《平原槍聲》則是對這個生命體銀鉤鐵畫、具體而微的書寫。

1950年代的評論者希望徐光耀將《平原烈火》寫成三部曲，塑造出周鐵漢歷經(jīng)抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭、新中國農(nóng)業(yè)化的代表性形象。徐光耀終未成筆。也許反倒是幸運。確實，文學(xué)既需要史詩般的英雄形象，也需要為后人將戰(zhàn)爭中積聚的情感、潛藏的技巧智慧以及戰(zhàn)場的“原生態(tài)”一一敞開。《平原烈火》之所以不可復(fù)制，恰在這里。