李春光 攝

日前，北京人藝經(jīng)典復(fù)排話劇《原野》在新落成不久的曹禺劇場(chǎng)上演。老戲新排，還是那個(gè)酣暢又糾結(jié)的復(fù)仇故事，還是那個(gè)玄奧難解的人性黑洞，然而，正所謂“新故相推舒畫(huà)卷”，經(jīng)典總是充當(dāng)創(chuàng)新的河床，這一版《原野》，不論是舞臺(tái)的處理還是演員對(duì)角色的演繹，都叫人耳目一新。

一部經(jīng)典作品，往往具有豐富的解讀可能性。這種解讀可以“原汁原味”，也可以千人千面，不同的解讀之間甚至還會(huì)互相沖突，而經(jīng)典的魅力正在于從這些沖突中生長(zhǎng)出新意。曹禺先生的《原野》無(wú)疑就是這樣一部經(jīng)典。從1937年誕生以來(lái)，這部作品令不同年代的觀者著迷，也讓評(píng)論家撓頭。一部《原野》的演出和評(píng)論史，幾乎是話劇評(píng)論觀念和范式變遷史的縮影。

《原野》文本內(nèi)在的豐富性給二度創(chuàng)作提供了解析的自由。事實(shí)上，此前多個(gè)演出版本正是這樣做的。人藝新排的這一版由年輕一代擔(dān)綱，以更大的銳氣挖掘劇作對(duì)人性的思考。新版的年輕演員們較好地把握了經(jīng)典性和時(shí)代性的關(guān)系，在花金子、焦大星、仇虎、焦母等角色中融入了自己的體悟，塑造出一個(gè)個(gè)來(lái)自經(jīng)典文本又屬于當(dāng)下舞臺(tái)的形象。于是，我們看到，沉重的家族復(fù)仇變成了展現(xiàn)人性的情節(jié)底色，原本被復(fù)仇故事邏輯所規(guī)定的人物，有了更多的表現(xiàn)空間。與此同時(shí)，女主角花金子在全劇中獲得了一種結(jié)構(gòu)性的重心地位，引導(dǎo)觀者把注意力更多地集中在這個(gè)年輕女子復(fù)雜、矛盾的內(nèi)心波瀾及其呈現(xiàn)，從而找到品讀經(jīng)典的另一個(gè)入口。

話劇理論家田本相先生用“現(xiàn)實(shí)的，也是哲學(xué)的”來(lái)評(píng)價(jià)《原野》。在這一版中，“哲學(xué)的”意蘊(yùn)得到了更加充分的展現(xiàn)。作為全劇重心的花金子，既是劇中矛盾沖突的焦點(diǎn)，也是其他角色的“鏡子”。她的言語(yǔ)、行動(dòng)以及表情，不僅塑造著角色本人，而且在不同程度上也“塑造”著焦大星、仇虎、焦母、常五和白傻子。這對(duì)此版劇中飾演花金子的青年演員張可盈而言無(wú)疑也是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。劇中，演員對(duì)角色性格的把控沖破了觀者對(duì)于角色外形的慣性思維，在灰暗壓抑的舞臺(tái)上，自始至終穿著紅衣的花金子如粗獷原野上的一粒邪火，“野地里生，野地里長(zhǎng)”，努力尋找內(nèi)心世界宣泄的出口。觀眾在被這個(gè)“新金子”吸引的同時(shí)，也豐富了對(duì)劇作本身的多重理解。

《原野》為金子準(zhǔn)備的世界本是一片人性的原野，“好黑的世界”粗糲而荒涼，神秘而迷幻。丈夫焦大星是個(gè)“媽寶男”，雖對(duì)金子百般討好，卻難以走進(jìn)她的內(nèi)心；情人仇虎是個(gè)土匪樣的復(fù)仇者，帶給金子希望和欲望的雙重出口，讓她“真正活了十天”，也把她推入了靈魂的拷問(wèn)；還有焦大星的母親，金子的瞎眼婆婆，充當(dāng)著兇殘的“焦閻王”在塵世的遺囑執(zhí)行者，竭力收緊套在金子心里的枷鎖。這版年輕態(tài)的《原野》以當(dāng)代視角的融入完成了對(duì)原作中特殊時(shí)代背景下“人”的困境的刻畫(huà)和表達(dá)。在筆者看來(lái)，張可盈版的金子較好地表現(xiàn)了這個(gè)人物內(nèi)心的矛盾。在大星面前，她以有恃無(wú)恐的嬌蠻表達(dá)著對(duì)丈夫的占有欲；在仇虎面前，又把人性欲望得到宣泄的放肆、希望重被點(diǎn)燃的憧憬等表現(xiàn)得淋漓盡致；當(dāng)然，還有面對(duì)狠辣婆婆時(shí)帶有恐懼的冷漠、決絕，面對(duì)狡詐常五時(shí)掩飾慌張的機(jī)智……一個(gè)多面的金子就這樣立在了舞臺(tái)上，承受著來(lái)自外力和內(nèi)心的折磨，期待著被救贖。

該版《原野》中，演員亦很重視通過(guò)細(xì)節(jié)刻畫(huà)人物，為角色的痛苦和歡欣找到理由。比如，金子和仇虎“偷歡”之后，仇虎和金子在送花、拾花、戴花上的“拉鋸”，層次細(xì)膩地展現(xiàn)了兩人的內(nèi)心。接下來(lái)，婆婆出現(xiàn)，對(duì)金子嚴(yán)厲質(zhì)問(wèn)，以手為目，檢視其周身，摸到首飾時(shí)，金子語(yǔ)氣帶著驕傲和挑釁，理直氣壯地說(shuō)是大星買的，當(dāng)婆婆往上摸到她頭上的花時(shí)，金子一下子又慌了神，聲音顫抖，帶著哭腔。等到婆婆“抬出”公公焦閻王時(shí)，金子的恐懼達(dá)到極點(diǎn)，委頓于地，無(wú)法言語(yǔ)。此時(shí)，演員完全沉浸到角色情感之中，營(yíng)造出共情、共鳴的效果。再如，得知被欺騙、背叛的真相之后，大星仍在做著挽回的努力，把金子緊緊抱住，此時(shí)的金子卻身軀后繃、雙手下垂，肢體的抗拒訴說(shuō)著內(nèi)心的痛苦、冷漠甚至厭棄，也讓人物的無(wú)依靠感表現(xiàn)得愈發(fā)強(qiáng)烈。

戲?qū)⒙淠粫r(shí)，舞臺(tái)上的天幕褪去了黝黑，冷峻肅殺的原野這時(shí)也似乎露出一些暖色來(lái)，自殺身亡的虎子跪倒在地上，金子還是那身紅襖，迎著光亮，走在鐵軌上，仿佛終于要去往那“黃金子鋪路的”地方……此時(shí)，天地歸于靜默，戲劇場(chǎng)面充滿張力。感謝新版《原野》，以對(duì)經(jīng)典的復(fù)現(xiàn)與新的詮釋，為我們勾勒了一片人性的原野，帶領(lǐng)觀眾感受深植于人性深處的欲望與希望、恐慌與彷徨、決絕與果敢。

（作者系中國(guó)話劇理論與歷史研究會(huì)會(huì)員）