時(shí)值2021年歲末，雖然由去年延續(xù)至今的新冠疫情，依舊深刻而廣泛地沖擊并影響著包括電影行業(yè)在內(nèi)的社會(huì)事業(yè)的各個(gè)領(lǐng)域，然而中國(guó)電影在逆勢(shì)之下，仍然保持了強(qiáng)韌而平穩(wěn)的復(fù)蘇與發(fā)展。

就在筆者行文當(dāng)下，已經(jīng)開(kāi)啟了一年一度的賀歲檔期，剛剛上映的國(guó)產(chǎn)電影中，在各自呈現(xiàn)出特質(zhì)各異的類型化要素之外，其中具有較高市場(chǎng)關(guān)注度的《古董局中局》便是根據(jù)馬伯庸所著同名小說(shuō)改編，而在此之前，這本小說(shuō)曾于2018年被改編為懸疑探秘題材電視劇，已在網(wǎng)絡(luò)空間取得不俗反響。縱觀近年來(lái)中國(guó)電影發(fā)展衍進(jìn)，其中一個(gè)頗為值得關(guān)注及考察的創(chuàng)作現(xiàn)象，正是改編自文學(xué)作品的電影在數(shù)量及內(nèi)容豐富度上，都呈現(xiàn)遞增趨勢(shì)，而在制作及產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)層面，二者之間也呈現(xiàn)出漸趨緊密互益的強(qiáng)關(guān)聯(lián)屬性。這其中不僅有趁著近年升溫的科幻熱潮、改編自科幻文學(xué)的《流浪地球》《瘋狂的外星人》和《上海堡壘》；有改編自古典神話名著或奇幻文學(xué)、已然形成強(qiáng)大IP效應(yīng)的“西游系”作品，如《西游伏妖篇》《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》，以及“盜墓系”作品，如《尋龍?jiān)E》《盜墓筆記》《九層妖塔》等影片；有改編自網(wǎng)絡(luò)空間等新興媒介平臺(tái)上已預(yù)先積聚廣泛受眾基礎(chǔ)的通俗文學(xué)作品的影片，如《從你的全世界路過(guò)》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《三生三世十里桃花》《左耳》；更有改編自純文學(xué)作品及具有差異化表達(dá)訴求的電影，如《鐵道飛虎》《讓子彈飛》《歸來(lái)》《芳華》《狼圖騰》《影》等。可以說(shuō)，近年來(lái)中國(guó)電影在生產(chǎn)規(guī)模及創(chuàng)作構(gòu)成的背后，都有著源自文學(xué)的無(wú)形卻強(qiáng)力的滋養(yǎng)、供能及支撐，而這種文學(xué)與電影之間所形成的跨媒介動(dòng)態(tài)互益現(xiàn)象，并非僅浮現(xiàn)于中國(guó)文化生態(tài)內(nèi)。根據(jù)相關(guān)調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，歷屆斬獲美國(guó)奧斯卡最佳影片的作品中，有近42%的影片來(lái)自于文學(xué)改編。而在受眾覆蓋更為廣泛的通俗娛樂(lè)領(lǐng)域，近年來(lái)引發(fā)熱潮的現(xiàn)象級(jí)作品如《暮光之城》《頭號(hào)玩家》《沙丘》《白夜行》《解憂雜貨店》等，既鮮明昭示著文學(xué)在光影世界中的強(qiáng)大存在感，由電影媒介轉(zhuǎn)譯呈現(xiàn)所帶來(lái)的倍乘效應(yīng)，也讓文學(xué)原著獲得了更廣闊的觸達(dá)疆界。

然而，伴隨著近年來(lái)“電影—文學(xué)”互益共進(jìn)態(tài)勢(shì)而時(shí)常泛起的，也有將文學(xué)從電影園地中剔除出去的觀點(diǎn)或聲音。這類聲音所捍衛(wèi)的某種“電影中心主義”或曰“唯電影論”，是將電影與文學(xué)之間藝術(shù)屬性與質(zhì)地的差異進(jìn)行刻意夸大，將二者人為隔絕對(duì)立，以達(dá)成凸顯及確認(rèn)電影藝術(shù)的所謂純潔性及獨(dú)立性訴求。事實(shí)上，這種對(duì)于文學(xué)的棄絕鼓噪，無(wú)論是以現(xiàn)今世界電影衍進(jìn)發(fā)展的宏觀尺度來(lái)觀照，抑或比照中國(guó)電影自身的發(fā)展歷程，都顯得相對(duì)狹隘且欠缺格局。無(wú)論是新中國(guó)成立前“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)作品對(duì)于彼時(shí)及后世影響力延宕至今的都市情感敘事所錨定的原型范式，夏衍、茅盾等一大批左翼文學(xué)家及知識(shí)分子在文學(xué)作品及其改編電影中所嵌入的社會(huì)批判及家國(guó)憂思，還是新中國(guó)成立后的“十七年電影”與“十七年文學(xué)”融匯互承所反映出的國(guó)家及人民新時(shí)期生活的鮮活狀態(tài)與勤懇探索，抑或是令中國(guó)電影收獲廣泛國(guó)際影響及至高藝術(shù)榮譽(yù)的第五代創(chuàng)作群體所推出的一系列作品，如《霸王別姬》《紅高粱》《棋王》《一個(gè)和八個(gè)》等由文學(xué)所奠定的風(fēng)格基因及藝術(shù)底蘊(yùn)，可以說(shuō)，文學(xué)的支撐及助益之于中國(guó)電影，并非一個(gè)假設(shè)性的議題，而是經(jīng)由不同階段的演進(jìn)歷程所確證并強(qiáng)化的既定事實(shí)。

筆者所從事的電影劇作教學(xué)中，在本科階段初期的很長(zhǎng)一段時(shí)間中，會(huì)教導(dǎo)學(xué)生深入而廣泛地研讀大量遍及中外且風(fēng)格體裁各異的文學(xué)作品，并輔以大量的寫作訓(xùn)練，而并不迫切于對(duì)電影敘事特性進(jìn)行探究。二者看似各自無(wú)涉，其中所潛藏的深層邏輯若以“訓(xùn)練—擊拳”之譬喻作解：學(xué)生在出師之后、面對(duì)真實(shí)世界的創(chuàng)作議題所調(diào)動(dòng)的行為即為“擊拳”——以院校階段的訓(xùn)練成果所累積而成的技能迎擊一個(gè)個(gè)創(chuàng)作難題，而形塑其技能、換言之其擊拳中的效用構(gòu)成則源自于內(nèi)化于訓(xùn)練階段的“肌肉記憶”——那些看似并不直接相關(guān)于電影敘事，卻無(wú)相無(wú)形、時(shí)刻在場(chǎng)的文學(xué)底蘊(yùn)及構(gòu)思方法，一個(gè)成熟的創(chuàng)作者并不會(huì)在每一項(xiàng)創(chuàng)作行為中都梳理追溯其中的文學(xué)成分或?qū)傩裕驗(yàn)檫@一切已然上升為他的一種“肌肉記憶”、一種類同于本能的下意識(shí)及內(nèi)在敏感。對(duì)于當(dāng)下及未來(lái)的中國(guó)電影而言，唯有重新確定對(duì)于“文學(xué)—電影”之間關(guān)系的正確認(rèn)知，方能在持續(xù)變動(dòng)演進(jìn)的產(chǎn)業(yè)格局及創(chuàng)作境況中，始終保持定力、敏感與洞察，亦能為中國(guó)電影更長(zhǎng)時(shí)期及更大格局的開(kāi)拓提供觀念支撐。

行文此刻，正值中國(guó)作協(xié)第十次全國(guó)代表大會(huì)召開(kāi)之時(shí)，也恰逢中國(guó)電影的深刻變革及蛻變時(shí)期。對(duì)于敘述“中國(guó)故事”而言，無(wú)論是視聽(tīng)呈現(xiàn)抑或文筆書寫，與會(huì)的每一位創(chuàng)作者都不該是在這部宏大敘述的人物列表之中、卻在敘事文本之外的旁觀者，勇于嘗試、勇于融入時(shí)代且忠實(shí)反映時(shí)代精神，是電影及文學(xué)創(chuàng)作者共同的、責(zé)無(wú)旁貸的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。疫情雖然減緩了我們前進(jìn)的腳步，卻不曾動(dòng)搖我們的勇氣和信心。作為“中國(guó)故事”這個(gè)宏大母題的有機(jī)構(gòu)成，無(wú)論是影視創(chuàng)作還是文學(xué)創(chuàng)作，我們所踐行與遵循的，是習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上所強(qiáng)調(diào)的“文藝工作者要講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音、闡發(fā)中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌，讓外國(guó)民眾通過(guò)欣賞中國(guó)作家藝術(shù)家的作品來(lái)深化對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)、增進(jìn)對(duì)中國(guó)的了解。”我們應(yīng)當(dāng)力爭(zhēng)不斷創(chuàng)作出一部部?jī)?yōu)秀的電影作品、一系列出色的文學(xué)著作，累積打造屬于中國(guó)的文化品牌，并趁著這個(gè)偉大時(shí)代，以中國(guó)故事向世界展示中國(guó)魅力與實(shí)力。希望我們能夠迎來(lái)一個(gè)繁盛、多元、擁有旺盛生命力的抒寫中國(guó)故事的新時(shí)代！同時(shí)祝賀第十次作代會(huì)和第十一次文代會(huì)獲得圓滿成功！