內(nèi)容提要：劉震云的長篇新作《一日三秋》，由人及面地敘寫離開延津的人對延津的惦念，以及延津人之間“一句頂一萬句”的托付，而這惦念和托付里隱伏著的依然是中國人都能感知興會的世情。小說以笑話立意，并將笑話視為洞見人性的機關，在由一則又一則的笑話串聯(lián)的生死錄中記下中國人關于生命悲喜體悟的“脈案”。小說在敘事上復歸民間和傳統(tǒng)，不但將人獸鬼神等量齊觀，而且敘事結(jié)構(gòu)靈活，敘事時間自由，首尾相貫，前伏后應，充溢著鮮活流動的生命感，體現(xiàn)了中國敘事的深廣底子。

關鍵詞：劉震云 《一日三秋》 笑話 中國敘事 世情

《一日三秋》在敘事章法和題旨上承接《一句頂一萬句》而來，雖然篇幅體量上較后者短小不少，但自有其內(nèi)在的開闊和深刻，尤其體現(xiàn)于以笑寫淚的筆墨、人神鬼獸的渾融和對人情的洞察與體貼。小說圍繞陳長杰、明亮、李延生、櫻桃、馬小萌諸人的回延津、出延津，將日常的悲喜和民間的愛憎交錯于時代的變遷中，在一種眼見耳聞的親切的敘談口吻里，寫透了普通中國人的隱忍、堅執(zhí)、孤獨、寬厚和哀矜。

一、作為“脈案”的笑話

小說前言先說六叔愛畫畫，愛畫延津人說笑話，一幅畫中，一群人閉著眼睛面目嚴肅，說是“被笑話壓死的”。為何被壓死，這就引出第一部分“花二娘愛聽笑話”的傳說，以及小說以笑話立書的因由。劉震云慣于諧謔，這幾乎是他創(chuàng)作以來個人風格化的標簽之一，不過將“笑話”高標一格，不但參與敘事，且視其為見出人心微處的機關，卻是《一日三秋》的著重。

笑話古已有之，川流不息。周作人在《苦茶庵笑話選序》中以為，笑話用處在五端：其一，“說理論事，空言無補，舉例以明，和以調(diào)笑，則自然解頤，心悅意服，古人多有取之者，比于寓言”。其二，“群居會飲，說鬼談天，詼諧小話亦其一種，可以破悶，可以解憂”。其三，“是滑稽小說的根芽，也或是其枝葉”。其四，“與歌謠故事諺語相同，笑話是人民所感的表示，凡生活情形，風土習慣，性情好惡，皆自然流露，而尤為直截徹透”。其五，“笑話也而有苦辣的諷刺小說的風味”，“此又其別有意義的用處之一”。周作人對于第四點的論說尤其詳盡，說這類笑話是“先民的脈案，然而到現(xiàn)在還可應用”。以此論去看《一日三秋》，可謂若合符節(jié)。小說中有些笑話解頤解憂，令人或莞爾，或捧腹；有些笑話入木三分，可達到“壯詞不如諧語”的修辭效果；還有些笑話，是“皮鞭打出去，鞭梢還回到自己的脊梁上來”1，有著渾然一體的可笑與可悲、可喜與可愕，不但含蘊民俗學的意義與價值，更是歷史、時代和人心的“脈案”！

以小說第四部分“精選的笑話和被忽略的笑話”為例。“精選的笑話”是延津人一句話讓花二娘樂開花的那些保命笑話，如“給萬里長城貼上瓷磚”等民間俗稱“四大工程”類的笑話，這類笑話機智短小，且包含地域自黑自嘲的調(diào)侃，在市井中流傳極廣，作者用心摭拾，加以點染，使其成為小說敘事的有機部分。而“被忽略的笑話”是指大家心照不宣無法對花二娘言明的笑話。花二娘三千年來苦等花二郎不來，卻是因花二郎吃飯間為一則笑話大笑，被魚刺卡死。花二娘望郎情切，終變成一座望郎山，復活后每日到延津人夢里尋笑，以笑話抵御漫長無望之等待，而知道這事的延津人又不敢照直對二娘去講。終日尋笑話的人，自己就活成笑話，這就是“延津最大的笑話”。此處一來暗寓人生的荒誕與辛酸，二來又照應后文“笑書”亦是“哭書”“血書”的論說，不正是“皮鞭打出去，鞭梢還回到自己的脊梁上來”么？“被忽略的笑話”還有一則是關于櫻桃下落的，這個因為一把韭菜與丈夫嘔氣自殺的女人，死后被色鬼糾纏，以附體的形式讓延生帶她去武漢尋求解脫未果，魂落長江，輾轉(zhuǎn)飄零到宋朝，終獲搭救復生。小說家有意促狹，說櫻桃被硯臺砸中前胸，聽人七嘴八舌說硯臺砸在平胸可能出現(xiàn)的三種后果——此處借用令人噴飯的網(wǎng)絡段子，在苦命櫻桃流離復生的當口，偏偏蕩出一筆來，令人啼笑之余，也咂摸回味，不無省思，人生代代無窮己，本是苦樂相間，櫻桃無意中因段子轉(zhuǎn)生，這大約也是一則中國人關于生命悲喜體悟的寓言吧。

小說多次寫花二娘潛入人夢，要人講笑話于她聽。其中第一部分里，敘事者也在夢中遭逢了花二娘，二娘嫌棄敘事者的笑話太老，敘事者辯解道，笑話雖老，可是依舊有人當真，這才把二娘逗笑。筆者以為，“把笑話當真”是理解小說各種笑話的關鍵，后文那么多人的笑話其實都不過是二娘笑話的人間翻版。比如，明亮第一次被花二娘纏上，不善言談的他情急之中把妻子做小姐時對嫖客的一段褒貶當段子講了，才得脫身。明亮的笑話是嘲人更是自諷，講完之后，他覺得“用老婆過去的臟事，救了自己一命，又覺得自己有些沒臉，或者說有些無恥”，“什么是笑話，這才是笑話呢”！馮夢龍有段話說得好：“或笑人，或笑于人，笑人者亦復笑于人，笑于人者亦復笑人，人之相笑寧有已時？”2素來堅守民間立場的劉震云一定是深解個中三昧的。陳長杰、櫻桃和李延生這三個風雷豫劇團的名角，把《白蛇傳》里的“奈何奈何，咋辦咋辦”唱進了生活中，而小說中所有的人遇到“奈何奈何，咋辦咋辦”的棘手情況時，都是靠說笑去解決或想象性解決的。對于花二娘、花二郎、櫻桃、明亮、老董、孫二貨等而言，無論他們是人是神是巫，笑話時而是他們表達無奈用以自娛的消遣，時而是揶揄苦難、放誕任真的性情流露，時而是對過想偏私、蒙昧貪癡之種種人性的提醒和反思。真是個，人間多少事，都付笑談中！而且我們知道，笑話能引人發(fā)笑，是因為講者與聽者間的心照不宣，而這種默契離不開相似的世界觀、人生閱歷和文化邏輯。小說一再強調(diào)，笑話是延津人的笑話，但事實上，在分享和共情中，作為讀者的我們在那一刻都是延津人——《一日三秋》是全中國人的笑書，也是淚書和血書，并仍然是劉震云說出來的“中國老百姓的肺腑之言”！3

二、中國敘事的深廣底子

陳長杰、櫻桃和李延生唱《白蛇傳》時，陳長杰扮演的法海有句唱詞是：“我害你并不為個人私怨，為的是分三界人妖之間。”然而，《一日三秋》呈現(xiàn)給讀者的卻是三界不分、將人獸鬼神等量齊觀的自由場面。對此，有媒體和批評者又拾起“魔幻現(xiàn)實”的標簽，只是這標簽太現(xiàn)成，還是將西方既有的敘事術(shù)語和范式套用到作品之上的慣性思路，根本表達不出劉震云致力復歸中國本土敘事經(jīng)驗和智慧的實踐意圖。要理解《一日三秋》的敘事結(jié)構(gòu)和紋理，還是要回到不同于西方敘事學體系的中國本土敘事的根脈中，“沿著文化學的思路”，體悟出其中包含的“宇宙論和生命論的構(gòu)架”來。

楊義先生以為，中國敘事學的邏輯起點體現(xiàn)為一種圓形的思維，這種思維“融合著感性和理性的悟性直覺，它總攬萬象而又超越萬象，以逍遙自在的精神狀態(tài)，直指萬物變化的根源。 它從天象（日月星辰的運行）、 時序（春夏秋冬的循環(huán)）、 歷史（盛衰治亂的轉(zhuǎn)換）、人事（禍福吉兇的推移）、 物理（山川草木的久暫）等等千百次經(jīng)驗中，以一種超常狀態(tài)的玄想，抽繹出一種超驗而又百驗的通則”。以這個邏輯起點觀照，會發(fā)現(xiàn)本土“較為完整的敘事作品的深層”，大多有一個圓形的圖示，“也就是說，中國人情不自禁地把自己文化心理的深層結(jié)構(gòu)，投射到敘事作品的潛隱結(jié)構(gòu)上了”4。《一日三秋》的敘事同樣如此，其敘事結(jié)構(gòu)和時間都突破了機械線性的物理框架，首尾相貫，前伏后應，且結(jié)尾又回到開頭（最末一部分即名為“《花二娘傳》的開頭”），充溢著鮮活流動的生命情感，也體現(xiàn)了中國人特有的時空意識，不過更為靈活和自由。

小說的主體是第二部分和第三部分，分述延生帶櫻桃魂魄去武漢尋找陳長杰和明亮個人婚戀、謀生的成長經(jīng)歷，兩個敘事單元所用的也是古典小說常用的“綴段性”結(jié)構(gòu)，它們組成了小說的“內(nèi)故事層”。前言部分講六叔的畫，還有第一部分交代花二娘的來歷，它們與結(jié)尾的第四部分和第五部分則類似于章回小說的楔子和結(jié)語，可視為小說的“超故事層”。這種表里復合的敘事型構(gòu)是很多經(jīng)典的古典小說，如四大名著，都采用的。一般而言，超故事層為內(nèi)故事層奠定了基本的敘事脈絡，讓“綴段性”的結(jié)構(gòu)獲得整全和統(tǒng)一，并提供終極因果論的解釋，裁判人物的命運，也是全書文化隱意的關鍵所在，因此，小說內(nèi)故事層發(fā)生的所有事情都不過是對超故事層的驗證。而且，這些“超故事層”的敘事，“往往運用一種‘法天則地’‘原始察終’的宇宙視角”，“從天地生成和歷史盛衰的漫長行程中，寄寓一種空間化的宇宙哲學和歷史哲學”，讓讀者在天道輪回之中，“把握歷史中那些永恒不變的東西，無限漫長的歷史也就在這種循環(huán)感中‘凝縮’為一種空間化的時間性整體”5。《一日三秋》庶幾近似，“六叔的畫”好比一個總綱，呈現(xiàn)的已然是“穿越生死、神神鬼鬼”與日常生活的協(xié)調(diào)，后文若干人物，無論大小主副，包括那頭傷痕遍身滿是結(jié)痂的猴子，也都已經(jīng)亮了相。而第一部分的“花二娘”，則從三千年前茫茫渺渺地轉(zhuǎn)來，期間著意提到，她是在宋朝徽宗年間，變成一座山的。及至結(jié)尾第四部分，交代櫻桃歷經(jīng)波折的轉(zhuǎn)世，她居然就輾轉(zhuǎn)到了宋朝，與花二娘恰成對應——在接受采訪時，劉震云認為：“真正考察一個作家的能力是考察他的結(jié)構(gòu)能力，故事的結(jié)構(gòu)，人物的結(jié)構(gòu)，比這個更重要的是考察他的認識能力和思想能力。”6多年前他還曾談到過，最想寫的是“敘述中的傳說和傳說中的敘述”，以使“虛擬世界的真實”和“真實世界的虛擬”渾然天成，認為這種結(jié)構(gòu)方式“比較符合我們村里人的敘述方式、思維方式”，并“可能觸及了中國鄉(xiāng)間文化的核心所在”7。這也說明，他對《一日三秋》的故事結(jié)構(gòu)和小說要體現(xiàn)的傳統(tǒng)之生命觀與時空觀，是有著充分考量的。

小說將托夢、離魂、附體、轉(zhuǎn)世、通靈、復生等靈異事件與日常經(jīng)驗冶于一爐的處理，也是基于傳統(tǒng)之生命觀與時空觀的中國本土敘事的一種特質(zhì)，在浦安迪看來，中國敘事傳統(tǒng)中那些明顯帶有虛構(gòu)性的部分，可能是“中國敘事藝術(shù)修辭特征最富趣味的部分”，其美學效果是“將讀者的注意力從敘事細節(jié)的線性安排和真切模仿上引開，引導他們關注常與歷史書寫相關的人類處境之大問題”8。換言之，即便讀者洞察到這種靈異情節(jié)的虛擬性，也不妨礙他們理解和感知小說敘事所要傳遞的人生道理。更何況，對于大多數(shù)的普通老百姓而言，他們對故事真幻與否并不較真，因為滋養(yǎng)中國故事的文化基底本身就是混沌的，以今日理性之定義的所謂超驗何嘗不是老百姓日常經(jīng)驗的一部分呢？《一日三秋》對此體會得也是淋漓盡致。小說第二部分，寫櫻桃亡靈不堪在亂墳崗上繼續(xù)受辱，借延生之身去武漢尋長杰，以圖轉(zhuǎn)生機會。敘事者對此變異為常，將來龍去脈娓娓道來，而讀者關注的重心全然不在櫻桃是人是鬼，而在延生護送的使命可否達成，櫻桃可否獲得新生之上。這不也正是魯迅評價《聊齋》所言的“獨于詳盡之處，示以平常，使花妖狐魅，多是人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人”9的境界嗎？

三、“情理鑿鑿”的世情

說到底，《一日三秋》是一部脫胎于傳統(tǒng)而形神畢肖地呈現(xiàn)我們這個時代的世情書，張竹坡評《金瓶梅》是“因一人寫及一縣”，《一日三秋》亦如此，它由人及面地敘寫出延津的人對延津的惦念，敘寫延津人和人之間“一句頂一萬句”的托付，而這惦念和托付里隱伏著的依然是中國人都能感知興會的世情。具體又可從如下兩點而論：

首先，小說登場的人物無非是唱戲的、打弦的、掃地的、算命的、賣羊湯的、賣豬蹄的、門市鋪的、機車段的，他們是俗人，更是常人，生活也都圍繞家常日用、應酬世務展開。像櫻桃部分的開篇，是延生接長杰的信，邀他南下武漢參加婚禮，延生想去，但她老婆胡小鳳覺得份子錢加長途旅費不劃算，不準他去，他也只能作罷。類似這種婚喪嫁娶的應酬往來，小說涉筆甚多，如明亮給母親送終、為奶奶奔喪，20年后他在延津娶親，又20年后，他返回延津遷陳家祖墳等等，這些雖稱不上是什么大的物事，卻兀自構(gòu)成生活最重要的面相，也構(gòu)成最本然的生活邏輯，人生的滋味就在這些平常瑣屑中，甚至是“便令無窮血淚皆向此灑出”。具體到小說里，也正是這些事情串聯(lián)起明亮的出延津、回延津，再出延津和再回延津。

其次，明亮的成長是小說情節(jié)的重心所在，畢竟他患難窮愁、人情世故，都經(jīng)歷過，所以理解也深。唯其理解深透，他性情的溫厚才更顯珍貴。以他為鏡，小說展示出“字字俱從人情做細”的匠心，極重人情親疏遠近的刻繪，既寫出人心的醇柔，亦不避人性的涼薄。小說里的明亮奶奶并非主角，作者著墨也不多，但鮮明動人，也是引出后文“一日三秋”牌匾的關節(jié)所在。全家人中，明亮和奶奶最親，最愛聽奶奶噴空。長杰娶了秦家英后，70多歲的奶奶從延津趕到武漢看明亮，再次聽到奶奶噴空的明亮滿心歡喜，但當奶奶讓他也噴一個時，他想對奶奶說出生母櫻桃的慘遇，又因恐懼躊躇不言。“幾十年之后明亮才知道，這個‘空’當時沒對奶奶噴，一輩子就沒人噴了，也沒機會噴了；‘空’不噴出去，壓倒心底，就成了一輩子無法告人的心事。”明亮日后不惜巨資購買奶奶家的棗樹做成的木雕，也不過是為聊慰當年遺憾。相比奶奶，明亮的其他親人，無論他的爺爺、生父生母、繼母、妻子，包括收養(yǎng)過他的延生夫婦，多多少少都有些涼薄之處，然而也因為這涼薄，我們才看到了作者對人性理解的寬容，作為看客的我們何嘗不是其中之一呢？饒是明亮，對孫二貨、香秀不也沒完全做到圣人說的以德報怨嗎？

還有一點，也可從世情角度理解。按，王兆鵬先生編過一本《唐詩排行榜》，以歷代選本入選唐詩的數(shù)據(jù)、歷代評點唐詩的數(shù)據(jù)、今人研究唐詩的論文數(shù)據(jù)和文學史著作選介唐詩的數(shù)據(jù)為參考評出，高居第一的正是氣格高迥的崔顥的《黃鶴樓》。此詩既懷古又思鄉(xiāng)，古今解讀都很看重其尾聯(lián)一句含納千古的惆悵。《一日三秋》為何安排陳長杰出延津后要南下武漢呢？恐怕正是因為武漢有個黃鶴樓，而黃鶴樓上有“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”兩句。細讀小說，黃鶴樓出現(xiàn)了三次：第一次是李延生帶著櫻桃的魂魄見到了陳長杰之后，自己一人到了黃鶴樓前，他看到鐫刻在樓上的詩句，但并不懂其中典故，滿腦子想的是，櫻桃能否讓陳長杰帶她重歸延津呢？第二次出現(xiàn)是，陳長杰和秦家英戀愛時，兩人到了黃鶴樓，秦家英問陳是否知道“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”是何意，陳答人去樓空之意，而秦則說“說的就是你和我”，“過去的人都走了，就剩下孤男寡女，咱們的情況不是這樣嗎？”第三次，是馬道婆引明亮去黃鶴樓邊的涼亭尋她的照片，以便附到照片之上，跟著明亮離開武漢，明亮趁著月色，夜訪黃鶴樓，再一次看到大門兩側(cè)的“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”。以上三處情節(jié)，都非緊要之處，即便棄之不寫或換個地點，似也無妨小說的大關節(jié)，然而作者反復如斯，實寄亂離之深慨，《一日三秋》里的諸人，文化程度普遍不高，未必知曉《黃鶴樓》之于唐詩的重大意義，但在黃鶴樓上觸景生情，又感覺情隨事遷，面對故人故鬼，因緣際會，他們依然被離別以及鄉(xiāng)關何處的郁結(jié)情緒籠罩著，已然是“煙波江上使人愁”，這正暗合了書名“一日三秋”的題旨——小說第三部分的附錄“匾上的字”，對“一日三秋”的解說是：“這話放到門頭上，當然意思就轉(zhuǎn)了，說的就不是人和人的關系，而是人和地方的關系，在這里生活一天，勝過在別處生活三年。”中國人之于故鄉(xiāng)的復雜情愫盡在其中矣。

結(jié) 語

馮夢龍在《笑府》的序中曾謂：“古今世界一大笑府，我與若皆在其中供話柄，不話不成人，不笑不成話，不笑不話不成世界。”《一日三秋》也含此境界，所以作為讀者的我們在讀它時，亦不妨“或閱之而喜，請勿喜，或閱之而嗔，請勿嗔”10，因為喜即嗔，嗔即喜，笑即淚，淚即笑，人情即天理，天理即人情。

注釋：

1 2 10 周作人：《笑話論——〈苦茶庵笑話選〉序》，《周作人散文全集》（第6冊），鐘叔河編，廣西師范大學出版社2020年版，第170、174、174頁。

3 劉震云：《我說出了中國老百姓的肺腑之言》，《青年作家》2020年第10期。

4 楊義：《中國敘事學：邏輯起點和操作程式》，《中國社會科學》1994年第1期。

5 趙奎英：《從中國古代的宇宙模式看傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的空間化傾向》 ，《文藝研究》2005年第10期。

6 《人間多少事，兩三笑話中》，《楚天都市報》2021年7月18日。

7 周罡、劉震云：《在虛擬與真實間沉思 ——劉震云訪談錄》，《小說評論》2002年第5期。

8 浦安迪：《中國敘事文學批評理論初探》，《中國敘事：批評與理論》，浦安迪主編，吳文權(quán)譯，上海遠東出版社2021年版，第399-400頁。

9 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9卷），人民文學出版社2005年版，第216頁。

[作者單位：山東大學文學院]