2020年夏天，脫口秀大會第三季帶給人們的感動與快樂還未遠去，第四季又如期來臨。盡管本季脫口秀大會的外界反響和受關注度明顯不如上一季，但憑借著上一季屢屢沖上熱搜的話題熱度，脫口秀這種文化娛樂形式已經成功“出圈”，在大眾層面尤其是年輕觀眾群體獲得了廣泛影響。在去年突如其來的新冠肺炎疫情造成的緊張焦慮、忐忑不安的氛圍中，脫口秀在某種程度上撫慰了很多人。我要承認，那段時間，我反復刷著某些精彩片段，津津有味，樂此不疲，我也跟身邊的小伙伴們多次討論過各自鐘意的選手、喜歡的段子。后來便有了在北京師范大學的一次小型的討論會。在受邀主持北師大國際寫作中心“青年文學與青年文化工作坊”的第一期活動時，我與工作坊的組織者本來商定就專門討論脫口秀，因為這無疑是當前頗具影響力的一種青年文化形式，后來由于要兼顧對青年文學創(chuàng)作的討論，于是便將主題拓展為“我們如何‘破圈’——當代青年文學與文化生活”。

所謂“破圈”本是網(wǎng)絡流行語，由“出圈”演化而來，指某個人或他的作品突破某一個小的圈子，被更多的人接納并認可。自然，在一個“內卷化”時代，如何能“破圈”，絕不只是哪一個圈子的焦慮，而提出“我們如何‘破圈’”，確實包含著我們這些文學從業(yè)者對于當前文學狀況的不滿與困惑。一方面，傳統(tǒng)嚴肅文學不僅早已失去轟動效應，甚至還失去了基本的讀者，其社會功能在不斷弱化，“熏浸刺提”“支配人道”的“不可思議之力”或消散，或轉移；而另一方面，文學的圈子化問題日益突出，主流文學界似乎頗為流連圈子內部的風景，很是享受圈子內的舒適與安穩(wěn)，歲月一時靜好。由于中國特殊的國情，也得益于中國龐大的人口基數(shù)，但凡有些名氣的作家生活得還很不錯——這本是好事，然而，他們是否還有“破圈”的動力呢？

很長一段時期以來，中國文學陷入了一種近乎無解的內循環(huán)：隨著上世紀末，“文學失去轟動效應”，大眾文化迅速興起，傳統(tǒng)嚴肅文學逐漸邊緣化，讀者日益稀少，使作家從大眾領域退回到了文學領域；而文學囿于一圈之內，又使讀者進一步地減少，圈子化問題日益嚴重。一些廣為詬病的現(xiàn)象或許也跟圈子化密切相關，諸如文學批評的問題——文學如果只是圈子內部少數(shù)人的游戲，一個作家的作品如果再沒有讀者的競相傳閱、奔走相告作為辛苦創(chuàng)作的甜蜜回報，那么評論家為何還要吝惜自己的贊美呢——縱使言過其實，那也是出于對同行的善意的慰藉。或者說得再悲情一點，那不也是寒意蕭瑟中寂寞者之間的抱團取暖嗎？在此情況下，文學批評如果不進入學院系統(tǒng)成為文學研究，那么，它的主體性又如何確保呢？

誠然，大的文化環(huán)境發(fā)生了可謂是翻天覆地的變化，“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣”，這個被“五四”先賢們宣告“已經過去了”的陳腐價值，又魂兮歸來，與“言志”“載道”等“高大上”的文學傳統(tǒng)一起，面無愧色地宣告自身的合法性；尤其是以欲望作為驅動機制的網(wǎng)絡文學不僅迅速占領市場，收割讀者，而且毫不掩飾想進一步登堂入室“主流化”的野心。如果說網(wǎng)絡文學的風靡還頗具“中國特色”的話，那么，大眾消費文化一統(tǒng)江湖，則刷新了西方學者對于人類的認知：“我們終于承認人類的生存與真理、理性有關，但至少與幻想、欲望有關”，“學問不再是象牙塔之事……它們回歸到日常生活”[1]。于是文化研究興起，文化理論盛行。在歐美大學校園里，傳統(tǒng)的文學課程已經大量被傳媒研究、人類學、新歷史學、政治學、女性研究等被統(tǒng)稱為“文化研究”的這門超級學科所取代。在國內，文化研究也風靡一時成為顯學。

在某些樂觀的學者看來，盡管“文學”作為一個藝術門類，或是作為一門強大學科的存在遭遇了巨大的危機，然而，文學的“幽靈”正在其他文化類型中顯現(xiàn)，不論是電影、電視、新聞報道，還是商業(yè)廣告、娛樂節(jié)目，甚至是在高度“仿真化”的日常生活中，文學的“幽靈”無孔不入，文學性的思維和語言文本無處不在，想象的邏輯似乎已經不戰(zhàn)而勝，被消費的、娛樂的、數(shù)碼的，乃至存在的規(guī)則暗中接納。從這個意義上說，文學早就“出圈”了，我們要做的是歡呼迎接一個“大文學”時代的來臨。[2]這樣的看法自然不無道理，我們在脫口秀中就能得以印證——一段精彩的脫口秀表演中少不了形象、敘事、修辭等語言藝術的加持，甚至脫口秀大會的策劃者李誕本身就是一名重度文學青年，使人不由猜想他是否將其未能發(fā)揮盡興的文學才華投注到了脫口秀這種形式當中？更有意思的是，在爆得大名之后，李誕卻依然懷抱著純文學的理想，出版了一本“比純文學還純”的中篇小說《候場》，甚至還加入了上海市作家協(xié)會。而依靠脫口秀大會成功“出圈”的網(wǎng)紅李雪琴，則在訪談中自曝當年考入北大時最想上的并非新聞傳播學院，而是中文系，盡管最終學了廣告學，但在投身短視頻創(chuàng)作及至脫口秀節(jié)目后，她依然需要依靠不斷的文學閱讀來獲得創(chuàng)作的靈感。這或許也正印證了某些學者的看法，盡管中文系不斷地被傳播學院、媒體系之類的新學科瓜分，但后者不過是中文系換湯不換藥的別名而已，至少在相當一段時期內，文學學科的主要課程依然是這些新學科的基礎課程。而那些在平面媒體或視覺媒體大展宏圖的新一代文化精英，都逃不脫被中文系訓練的命運。[3]

盡管如此，盡管“詩意”或者說“文學性”似乎彌漫在當前所有的文化活動中，但我們依然需要追問的是，“一首詩究竟在哪兒？”[4]——嚴肅文學的本體性究竟在哪里（如果有的話）？位置在哪里、邊界又在哪里？前不久，在一場名為“‘小說革命’與無邊界文學”的活動中，中國作協(xié)副主席、評論家李敬澤指出，就所謂“小說革命”以及“無邊界”、跨文體的寫作而言，“在文體或者說文類上做種種跨越的花樣，并不能解決多大問題。根本的問題是，我們這個時代需要我們拓展甚至發(fā)明新的文學性，需要我們開拓新的邊界，走到更為廣闊的原野上去”。李敬澤在此所說的“文學性”，已經不是指那能夠附著在任何文化形式上的“幽靈”，而是指我們這個時代的文學的最本質屬性，它既是形式，也是內容。

李敬澤關于“發(fā)明新的文學性”的觀點，讓人聯(lián)想到德勒茲關于“生成文學”的論述。德勒茲所說的“生成”是一個“轄域”和“解轄域”的交替過程。轄域是建立了自己的領土和法則的強勢性存在，阻礙和束縛了進一步的生成。而生成最大的任務就是創(chuàng)造，通過創(chuàng)造來突破各種編碼方式，通過創(chuàng)造出新的、尚未出現(xiàn)的存在來呼喚新的力量加入現(xiàn)有的力場，從而改變各種限制和束縛的強勢存在，這便是解轄域。德勒茲認為，文學是生成的通道之一，它通過運用語言材料，利用文學虛擬的力量創(chuàng)造全新的存在，在生活和權力的內部產生一個全新的、需要重新審視的存在，就像在一個既存的力場中加入一個全新的力，瞬間改變了整個力場的格局，讓力場處于動蕩和搖擺之中，這就是生成文學的力量和作用。[5]或許我們可以將圈子化和“破圈”之間類比成一個轄域和解轄域的動態(tài)關系，而新的文學性的生成，也正有賴于我們以“破圈”來掙脫圈子化的強勢限制與束縛。按照德勒茲的看法，解轄域之后又會“再轄域化”，而“破”與“立”之間不斷循環(huán)往復也是這個領域有活力的表征。

嚴肅文學“破圈”的另一重動力則源于對其社會功能與影響力的焦慮：如何重新成為一支活躍的、有效的文化力量，甚而至于，能重獲文化領導權。作家們的“破圈”意味著，他要走出他容易沉湎其中的幽微狹小的情感世界，走出那些寫作的“舒適區(qū)”，“關心糧食和蔬菜”，深入日新月異的社會生活，“走到更為廣闊的原野上去”。我由此回想起曾參加過的一個金融小說的作品研討會，當座上不止一位評論家表示不熟悉作者所書寫的中國當代金融資本世界，同時卻以一套傳統(tǒng)“純文學”標準對作品指手畫腳時，使人感到那是怎樣的一種傲慢與偏見，而文學又是如何畫圈自封。

作家“破圈”意味著他要努力成為具有公共性的知識分子。在《知識分子論》中，薩義德認為，葛蘭西把知識分子視為符合社會中一套特殊作用的人, 這種社會分析遠較精英俯瞰的觀點接近現(xiàn)實，尤其在20世紀末，許多新興行業(yè)印證了葛蘭西的見識——廣播員、學院專業(yè)人士、電腦分析師、體育運動和媒體律師、業(yè)務顧問、政策專家、政府顧問、特殊市場報告的作者，以及近代大眾新聞業(yè)這一行本身，知識分子的衍生擴大到了許多領域。但是薩義德也提示了其中存在的危險：“知識分子的風姿或形象可能消失于一大堆細枝末節(jié)中, 而淪為只是社會潮流中的另一個專業(yè)人士或人物。”圈層化導致知識分子可能廣泛地被收編。因此，薩義德贊賞知識分子的行動能力，“知識分子是具有能力‘向 ( to)’公眾以及 ‘為 ( for) ’公眾來代表、具現(xiàn)、表明訊息、觀點、態(tài)度、哲學或意見的個人。”與葛蘭西一樣, 薩義德強調知識分子的“代表 ”職能。“知識分子是以代表藝術為業(yè)的個人，不管那是演說、寫作、教學或上電視。”事實上, 薩義德的這本《知識分子論》正是他在英國廣播公司 ( BBC)所做的系列演講的結集。當傳媒成為當代文化生產和傳播最主要的形式時, 如何利用傳媒向公眾發(fā)言, 以期影響整個文化形成，是知識分子要積極面對的問題。一方面，需要抗拒、防止由權力和資本運作所造成的媒體的見解和才智的“刻板印象”，“知識分子只有借著駁斥這些形象……借著提供米爾斯所謂的揭穿或另類版本，竭盡一己之力嘗試訴說真話，才能加以抵抗。”另一方面, 知識分子要擁有高超的代表“藝術”，“這包含了福柯所謂的‘不屈不撓的博學’，搜索另類的材料, 發(fā)覺埋藏的文件, 喚回已被遺忘（或放棄）的各類歷史。這包含了一種戲劇感和起義感，善用一己罕有的發(fā)言機會，博取觀者的注意, 比對手更具有才智、更善于辯論。”[6]文學要“破圈”也意味著對作為知識分子的作家提出了更高的要求，那便是能突破文學專業(yè)性的壁壘，具有處理公共議題的能力，具有吸引公眾的魅力以及善于面向公眾發(fā)言的才能與藝術。自然，在大眾傳媒時代，在情緒易于壓倒事實的所謂“后真相”時代，如何避免以夸張片面之詞迎和媚俗、嘩眾取寵，也是嚴肅的作家們需要警醒之事。

注釋：

[1] 特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務印書館2009年版。

[2] 陳曉明：《文學的消失或幽靈化？》，收入《不死的純文學》，北京大學出版社2007年版。

[3] 同上。

[4] 姜濤：《一首詩又究竟在哪兒——陳東東·全裝修·解讀》，《當代作家評論》2006年第2期。

[5] 葛躍：《德勒茲生成文學思想研究》，安徽教育出版社2014年版。

[6] 薩義德：《知識分子論》，單德興譯，三聯(lián)書店2002年版。