我理解，判斷戲曲繁榮要有三個特別突出的標志，那就是：名家薈萃、佳作迭出、流派紛呈。通常而言，出幾個新秀明星，有幾場熱門演出比較容易，而全方位呈現風格流派的多姿多彩卻有很大難度，那需要——也必然是名伶眾多和精品頻現的疊加效應。因而，流派紛呈或許才是戲曲真正百花齊放、爭奇斗妍的最佳詮釋！

流派的形成是戲曲發展到一定階段的產物，是戲曲成熟的必然歸宿。由于戲曲劇目有限而市場無限，不同曲種在演出相同劇目時會采用不同的表達手法；同一劇種的不同團隊對相同劇目也會采取不同的處理方式。倘若院團（或戲班）有一兩個風格鮮明且備受歡迎的藝術家挑頭，就會吸引若干風格相近的藝人與之呼應聚合，再帶一批年輕弟子相承襲，其風格特點在演出過程中不斷強化，自覺不自覺地表現出共同的審美趨向，于是慢慢形成了不同的戲曲流派。

在所有戲曲品種中，京劇進化最完善，出現的流派也最多。最著名的：老生行有譚（鑫培）派、余（叔巖）派、馬（連良）派、言（菊朋）派、麒（麟童）派和楊（寶森）派；小生行有葉（盛蘭）派；武生行有楊（小樓）派、蓋（叫天）派；旦角有梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、尚（小云）派、荀（慧生）派；凈行有金（少山）派、裘（盛戎）派；丑行有蕭（長華）派、葉（盛章）派等等，因為這些流派各自聚集了一批名伶和龐大的觀眾群，所以后來的劇目演繹在很大程度上都以流派傳承為主。于是開宗立派，漸漸成為許多戲曲名家夢寐以求的向往，流派紛呈也就成為戲曲興旺發達的追尋目標。

流派創新是戲曲界長期關注的大問題，也是京劇多年尋求突破卻難有突破的最大癥結。自上世紀60年代張君秋創立張派藝術以來，京劇至今再沒有新的藝術流派誕生。細究起來，原因極其復雜。流派創新絕跡幾十年，不是大家不想做，而是難做到、做不成。這是因為，京劇流派作為優秀藝術家在全面繼承前輩藝術成果的基礎上，通過自己的藝術創新而形成的獨具一格、特色鮮明的表演形式，必有成批的追隨者、傳承者和龐大忠實的粉絲群，且能被社會廣泛承認，其標準很嚴、門檻極高，當下主客觀條件均未成熟。其間，樣板戲在中國京劇的現代性轉化方面做過積極探索，有較為統一的風格且能廣泛傳播，但它的生產方式不可復制，更兼帶有過度濃烈的極端政治色彩，很難作為一個流派來倡導。如若勉強將其視為一個創作流派，可以姑且稱之為京劇的“革命派”。若沿其風格創新流派，樣板戲中確有不少可資借鑒的參考資源。記得2018年，有關部門專門開過一次涉及流派創新的研討會，好像也沒有找到相對公認的可供操作的良方妙策。從長遠的眼光看問題，流派創新可以作為一個戲曲的傳承發展方向，也理應成為青年京劇才俊終身為之奮斗的理想境界。

目前，不單流派創新難，即便在流派繼承方面也存在不少問題。京劇界流行一種頗為荒謬的現象，在傳承流派時追求風格的怪異，為求其“特”而尋其“短”，走極端路線，如同書法中的“丑書”橫行無二。比如說，學馬派不學馬連良大師唱腔的從容舒展，而專學他包音太重的短項。學程派不精心傳承程硯秋大師幽雅婉轉、若斷若續的唱腔風格，卻把優美唱腔演變成了悶啞，甚至連程派最引以為傲的身段和水袖也沒有了大師的半點風范。學葉派小生不學其文而不媚、武而不粗、窮而不厭和儒而不俗的演唱風格，只尖著嗓子吊高音，把小生的儒雅、俊郎和朝氣變成了猴急的呼喊。學楊派不僅做不到迅而不亂、文而不溫的藝術特點，而且絲毫不見了楊小樓先生當年武戲文唱的基本功底。學麒派不學蒼勁古樸、做工繁雜、念白鏗鏘且富有韻味的流派特色，轉而模仿周信芳大師沙啞的嗓音，甚至發展到用近乎口中“含痰式”的腔調來演繹麒派藝術。這些投機取巧且弄巧成拙的不良風氣，都是流派繼承中的嚴重誤區，最終可能就是毀了流派。

我們要把流派出新、百花爭艷作為一個奮斗目標，當前亟須做好這樣五項基礎性工作。首先，要切實強化全行業的基本功訓練。戲曲的“四功五法”是由無數個細小環節組合而成的復雜訓練系統和表現程式，不能成為演員只說不練的嘴皮子功夫，每個戲校和院團都必須對從業者規定硬性的訓練時段和標準。舊社會進戲班的多是窮人家孩子，為生活所迫，靠唱戲糊口，如果不能混出個模樣，就永無出頭之日，永遠無法改變貧窮命運。所以，他們冬練三九、夏練三伏，下的是“不要命”的苦功夫，故有“八年科班，勝蹲十年牢獄”之說。現在學戲的孩子包括青年演員，還有多少人肯下這等功夫？“四功五法”，簡單做和復雜做不一樣，敷衍做和認真做不一樣。“臺上一分鐘，臺下十年功”，高手之所以成為高手，不是因為掌握了什么特殊技能，而是日復一日的尋常積累，讓他們變得無可替代。只有用“十年功”的積淀，才可望讓演出進入化境。不然的話，功力尚且不逮，談何創新流派？

其次，要有豐富的藝術實踐。老一輩開宗立派的創始人，一生大部分時光都在劇場中度過，都有豐厚的實踐積累，在每天不間斷地琢磨角色與表演的過程中，會積攢并激發出太多的藝術感悟。同時，鑒于當年戲班子生存競爭壓力的巨大，驅使他們不得不經常觀摩別人的演出，知人所長，見己所短，故能集百家之大成，融各家之長于一身。這種積于實踐和感悟的沉淀就是藝人隱于無形的內功，更是突破性、質變性創造的起點。現在的演員每年能演幾場戲？有多少演出經驗？有多少觀摩感悟？相差實在太遠。如果沒有深厚積累、沒有臻于化境的表演內力，又何來融會貫通？實踐課若不補足，所謂流派創新純屬奢談。

第三，要有足夠的文化、劇目和表演技藝貯備。每個能夠開宗立派的戲曲大師都有屬于自己的“獨門功夫”。戲曲為造型生動而使用的臉譜，有意固化了人物類型的身份地位和性格特征，但臉譜無論是丑扮還是俊扮，只為突出對比效果而絕非導向劇中人的“臉譜化”。臉譜、程式和簡潔的舞美同樣都是為擺脫舞臺局限，給演員以盡情揮灑的表演空間，讓表演成為現場鑒賞的最大懸念和聚集點。演員要在規定情境中，通過有形的身段和演唱展示博大無形的時空，讓固定扮相的“程式”人物表現出鮮活個性，這種“戴著腳鐐的舞蹈”才是戲曲演員的真功夫，沒有高超的舞臺掌控能力是不可能做到的。而演員高超的看家本領，需要寬闊的視野、廣博的知識、扎實的技藝和豐富的劇目貯備作基礎。這些人必須有高人一籌的眼光和胸懷，厚積薄發、博觀約取，靠堅實的積淀和深邃的見識去發現藝術的獨特之美，像楊寶森能耐得寂寞清貧、孜孜以求，像李萬春文武不擋、路路皆通，像梅蘭芳能兼容并蓄、敢于出新；他們在表演上要有自己獨特的、系統化的表演程式和唱腔設計，而且還必須在頻繁的實踐中得到同行和觀眾的理解與認可；他們必須有若干能體現自己表演理念的代表性劇目，而且這些劇目必須是能夠流傳的精品力作。沒有這些，“創派”如何談起？即便你斗膽宣告新派問世，又有哪些唱腔、哪些招式、哪些劇目獨屬于自己？

第四，要發揮團隊優勢，形成整體效應。流派創新賴于一流演員的舉旗與突破，同時還必須集合起一支以領軍人物為中心的創作和表演團隊，形成協調統一的藝術風格。這里既要充分發揮領頭人的核心作用，也要充分調動包括編劇、演員、導演、編腔、樂隊、舞美和服裝設計等方面的積極性，確保新的流派藝術風格的統一與完整。沒有團隊的合力和整體性效應，那是不可想象的。

第五，要營造流派創新的良好氛圍。開宗立派需要戲曲界合力夯實流派創新的各項基礎，需要業內摒棄門戶之見和同行相輕的陋習，形成互相學習、互相尊重，平等切磋、友好競爭的內部環境；需要社會營造一個鼓勵創新創造的良好氛圍，建立寬松的試錯容錯機制，激勵探索、鼓勵創新，給戲曲藝術家提供一個能充分且自由發揮聰明才智的廣闊舞臺，推動流派創新成為每個優秀演員終身為之奮斗的夢想。倘如此，何愁沒有中國戲曲百花齊放、流派紛呈的大好局面！

開宗立派茲事體大，來日方長，讓我們從容祈福，唯愿有志者事竟成！