“70后”詩歌二十年：口語化、社會關切與個體經驗

“70后”詩歌于新世紀初正式在文壇涌現，這一概念隨著時間的流逝已被廣泛接受。關于“70后”詩歌的選本，民刊且不必說，正式出版的也已經不少。二十年過去，“70后”詩歌今天又呈現出怎樣的態勢？當初的青年人，如今，大多已近中年，隨著人生的歷練、心志的成熟，他們的寫作面貌如何？

一、口語化傾向

雖然“70后”詩人們在語言和藝術的風格上，大有差異，但還是有一些共同的事實大家必須要共同面對。第一是新詩的口語化傾向，第二是詩歌書寫“日常生活”的普遍的精神格局。我說的口語化并不是批判的意思，因為口語也是漢語形態和詩歌語言之一種，沒有哪一種語言形態自然攜帶“詩意”。我也不說是“日常生活”不重要，而是驚異于從1980年代到新世紀的新詩整體精神維度的巨大落差，“日常生活”我們是否已經書寫過度？“日常生活”與我們語言中的“現實”有何關系？后者是前者的“再現”還是“再造”？“日常生活”正是我們的生命本體、此本體有無超越性的境界？

我們先說語言問題。以“下半身”詩人為代表的寫作，主題方面我們且不說，其口語化的傾向所釋放的生活本身的質感、感性，還是值得注意。加上網絡時代作品傳播的便捷，寫作者想要成為一個“詩人”，似乎以我們最擅長的口語，去抒寫我們的感覺、經驗與想象即可。我們不得不承認，我們正處在一個普遍以口語寫詩的時代。世紀之交的“70后”詩歌，在口語與日常生活抒寫的向度上，給漢語詩歌寫作帶來了雙重的自由，這種習氣一方面帶來了當代詩歌的繁盛、無數的詩歌寫作者借著網絡平臺在不斷涌現，同時也衍生了如何看待口語詩和口語詩的“詩意”之問題。像下面這兩首詩的作者劉川，他的作品往往篇幅小，善于以核心意象來營造情境，傳達個人感覺、經驗或者對社會的批判。對讀者來說，這樣的詩親切，有某種容易把握到的語言穿透現實的力量。但對于某些習慣于閱讀“詩情畫意”的人來說，不禁會問：這也是“詩”？

當水快燒開了/水會不停地/顫抖、顫抖/好像弱者那樣/在強權暴力之下/無助地害怕/是的/當弱者那樣無助地害怕/水，就要/沸騰了（劉川：《燒水記》）

在一口古井旁/我曾見到/一個女孩/又美又年輕/而我們并未交談/她朝井底/看了一眼/就離去了//我也走過去/也朝井底/看了一眼/從圓圓的水面上/只看見/一個老男人/又老又丑/又/憂傷（劉川：《古井》）

了解新詩歷史的人應該知道，“口語詩”一直有強烈的政治意識形態特征，其誕生往往產生于一個爭奪話語權力的場域。白話文運動，反對的是舊詩詞、文言文寫作的權勢；當代的口語詩，其發生的語境也相似。口語詩常常與“革命”相關，它要去除的是既有的籠罩詩歌寫法、統攝詩歌寫作的某種意識形態。新詩發生初期，詩歌作者因慣用舊詩詞而產生許多陳言套語、陳詞濫調，陳獨秀、胡適一代人極為反對。當代口語詩的歷次勃興，也有此類狀況。“第三代”詩人的反對“隱喻”、反對“文化”；“70后”詩人竭力倡導“感性”的“下半身寫作”，都有顛覆既有詩歌意識形態（詩/詩歌語言，應該是這樣的、詩意，是如此產生的……等等觀念、內在成規、審美“程式”）的革命意圖。也正是這種革命性，使人們對口語詩產生了截然不同的態度與認識。支持者認為，口語詩才是新詩之正道。在世紀之交的中國語境里，它反對的對象正是廣泛流行的“知識分子寫作”特征，那種習慣以有異域文化特征的、書面語特征的、“西方化”的、從翻譯作品中來的語言與意象進行詩歌寫作的方式。口語詩寫作的反對者則認為：口語詩差不多是“口水詩”，大白話、“廢話”、缺乏“詩意”，不登大雅之堂。

二、新的詩意生產機制

其實無論持哪一種態度，我們都忽視了口語詩作為語言形態本身的問題。我們因為不喜歡口語詩人的激進姿態而輕看、回避談論他們的作品；我們因為贊同口語詩人的“革命”意義而反復談論他們作品涉及的主題。我們忘記了一個事實：語言本身并不攜帶多少“詩意”，無論是哪一種形態的語言，都必須因傳達特定的感覺、經驗和想象，且在特定的形式中，這種語言才能建構詩意。詩既然是一種說話方式，那如何“說”，才有詩意呢？我們必須意識到我們生活在一個怎樣的語言環境。

我們今天的語言環境不是文言文、文學作品已不是唐詩宋詞的樣式，但是許多人評價詩歌，思維還停留在過去的語言環境中。比如我們面對一首詩，我們常常說：這首詩語詞、意象美不美，意境如何如何……但很可能真實的情況是，口語化的現代詩并不完全是“美”，甚至有的詩的價值，并不在于“意境”（比如郭沫若的《天狗》，豈是“意境”可以評價？）你若按照古典詩詞的方式去讀，它局部無任何可取之處。但是，整體上你會體會到它讓人感動的地方。

如果我們將“詩意”定義為語言在表意時所產生的讓人感動、或者有趣、有啟發等效果的話，不同的語言系統，其詩意生產方式是不一樣的。比如五言、七言，其說話方式和詩意生成方式與今天的口語詩是不一樣的。晚唐詩人溫庭筠的《商山早行》：“晨起動征鐸，客行悲故鄉。/雞聲茅店月，人跡板橋霜。/槲葉落山路，枳花明驛墻。/因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。”杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。/無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。/萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。/艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”在這里，基本上每一句話是3個意象，意象之間的關系是沒有說明的，你可以在這里調動自己的經驗、展開自己的想象……不同的讀者可能會有不同的經驗、記憶的恢復，都能收獲許多感動。整體上說，無論是境界還是情感，古典詩詞的表達是非常“空疏”的，你可以將自己放在里面，所以你很感動，這是古典詩詞的優勢。

但古典詩歌有時顯得缺乏情感言說的個體性與“精密”性。李白的《送友人》：“青山橫北郭，白水繞東城。/此地一為別，孤蓬萬里征。/浮云游子意，落日故人情。/揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”這里的送別友人，情感基本上是靠畫面表達的，沒有內心的深入呈現，作者到底是怎樣的情感？我們無法獲得其具體性。現代詩在人看來有時啰嗦、沒有想象的空間，但在情感、經驗的表達上，更加具體、細密，現代人所獲得的感動，正是從這里來。

按照結構主義詩學的觀念，文學之所以是有意味的、可以認識的，乃是因為主體的內在已經有一套對文學的“約定俗成的慣例的認識”，但同時，“文學之所以能活躍起來”，也是“由于一套又一套的闡釋程式的緣故”，文學同時也是因為“程式”的不斷受沖擊、被更新而具有了無盡的趣味和活力。文學“與關于世界的其他形式的話語相比，有其明顯的屬性、特質和差異。這些差異存在于文學符號組成的作品之中：存在于產生意義的不同方法之中。（[美]喬納森·卡特《結構主義詩學》。盛寧譯）”文學由豐富的語言、形式符號構成，其特質在于其產生意義的多元的方式，也正是在文學所呈現的豐富的差異性中，人對自我和世界的理解在不斷變化；同時，自我與世界的變化，也反映為文學及其語言符號的變化。如果我們把文學作品的語言符號視為“產生意義的不同方法”，我們可能就不會將“意義”作本質化的理解，而漠視或指責語言符號的更新，從而削足適履地使語言或文本的新異要趨同既定“意義”的“歸化”。

快遞員老王，突然，被寄回了老家/老婆把他平放在床上，一層一層地拆/墳地里，蕨菜紛紛松開了拳頭/春風，像一條巨大的舌頭，舔舐著人間（劉年：《春風辭》）

西西弗斯，推著石頭，反復地推/無休無止地推//屎殼郎，一生都要推糞球/要到頂了，又滾了下去/同時滾下去的，還有黃土高原的落日//五十七歲的秦大娘，每天推著兒子，去朝陽醫院（劉年：《英雄》）

這兩首是劉年的作品。劉年的寫作也多用口語，詩作一般都不長，但里面有深切的人生體驗、對自我與底層民眾的悲憫以及對社會現狀的批判。即使這樣，我們也無法說他的詩“美”。語言系統改變了，意義的發生機制也已經變化，我們對何為“詩意”應該重新思考。如果舊詩我們常常以“美”來評價的話，那么新詩我們常常在其中尋求“真”。舊詩即使在局部字詞都很“美”、很動人，故寫作者要“煉”字，詩詞有“字眼”；但新詩的效果是整體性的，你在整體閱讀之后會收獲一種觸動。我們千萬不要以對待唐詩宋詞的審美程式來處理口語化的現代新詩。

縱觀30年來的漢語詩歌創作，盛行今朝的口語化傾向，與大量“70后”詩人最初的帶有強烈革命意圖的寫作相關。“口語”為詩，無論對作者還是讀者，都帶來了陳規被打破之后的釋放與自由。新詩在作者與讀者面前，都迸發出新的活力。今天口語化的詩歌寫作已成普遍之態。當然，口語化的新詩，也不免被許多人詬病，但是，我們仍然要說：口語本身不是問題；口語的時代我們要重新認識“詩意”；在新詩寫作于新世紀為更多文學愛好者參與之“盛況”中，“70后”詩人的寫作是有倡導意義的。

三、社會關切

詩是語言的藝術，但不是語言的單向運作，沒有哪一種語言形態本身就會有“詩意”。詩是語言與經驗、形式的互動、生成的藝術。詩歌言說“現實”經驗、思想、意義，但它并不直接滿足人的意義訴求，更不直接等同于“現實”，而是在具體的“語言”形態和特定的“形式”機制中間接呈現“經驗”的現實。這樣的話，當我們談論詩歌發生的時候，有三個因素是不可避免的，即現實經驗、語言符號和藝術形式。經驗，是“70后”詩人作品中最生動的部分。相對于年輕人，他們的經驗更有人生的積淀、對生命的體悟更為深切。相對于1960年代出生的詩人、“第三代”詩人，他們詩中的經驗部分，又更有當代性。1970年代出生的詩人，有的對“文革”尚有幼時的記憶；大部分對1970年代末期有些印象；中小學時代，經歷了1980年代；1990年代大學的時候，對1980年代的先輩的身影較為崇敬；和后來的“80后”“90后”相比，他們還是繼承了1980年代知識分子的那種關切社會、民眾的熱心，他們為轉型時代的中國社會各種世相憂嘆、他們沒有沉浸于時代線性的烏托邦幻想而常常感時傷懷。

作為新世紀詩歌寫作者的主體，“70后”詩人的言說，展現出對中國社會、現代人的整體生存狀況和自我靈魂的多重想象與個人化表達。在前述的詩人劉川、劉年筆下，我們已經體會。在江非、陳亮、泉子、張遠倫、邰筐、郭曉琦、呂煊等詩人的筆下，也可以見到。

活著多么奢侈呀……/活著簡直就是一種浪費//日出我沒有痛苦/日落我也沒有痛苦/在這冬日京城的大地上/我突然喪失了悲愴的力量/天一點點地暗/一點點地涼/黃昏它在我身上/留下的那條影子叫哀傷//活著多么奢侈呀……/活著簡直就是一種浪費//一天我都在這兒/肉體在這兒，靈魂也在/每天好像都在/是呵/不是在這兒，就是在那兒/我們被遺棄在地球上/從活著開始/我們的等待美麗而孤絕/……（邰筐：《活著多么奢侈呀》）

活著，是極大的恩典，但我們并沒有好好對待生命，故作者有活著是奢侈、活著是浪費的感嘆。“每天晚上出去散步/我總要把白天走過的路線/再走一遍。/要是白天去的地方太多、太遠/我也要在心里走上一遍/我要把白天丟失的東西/一點點地找回來。/把被白晝打磨掉的激情找回來/把泥沙俱下的生活/再反芻一遍。就像/從肉里挑刺，剔除/一天的虛假、浮躁、麻木、欺詐/之后，我才能安然入睡/才能保證次日再次醒來/還是一個完全的人。”（邰筐：《散步》）看得出作者對生命的某種珍視，睡前不清理自己，就擔心次日醒來，自己不再“完全”。邰筐的這兩首詩，都是關乎人到中年反芻生命而有的經驗之呈現。雖然語言無甚雕飾，但由于傳達出一些深切的生命經驗，整體風格仍然觸動人心。

遠遠的，一個人吼著秦腔從山上下來/聲音沙啞、沉悶/像是有人故意向他的嗓子里/揚了一把沙子//經過一片雜亂的墳地時/他停了下來，肯定和某個未曾見面的長輩/打招呼。或者怕吵醒那些沉睡的人/大約一袋煙的功夫，他又吼起來/吊在谷穗上蕩秋千的麻雀/忽地一下驚飛，落到了更遠的田埂上/荒草叢中豎起耳朵的野兔/機警的注意著他提在手里的鐮刀和麻繩/可是他沒有注意到這些，只顧吼秦腔/他的聲音將身體里堆積起來的疲乏/一點一點卸在了路上——//而一只隱藏在樹蔭間的蟬/突然加入，使他的聲音更加沙啞粗糙/像兩張相互較勁的砂紙，擦傷了/這個格外寂靜的正午（郭曉琦：《一個人吼著秦腔從山上下來》）

郭曉琦的這首詩，傳達了一種鄉土經驗。蟬聲與秦腔“像兩張相互較勁的砂紙，擦傷了/這個格外寂靜的正午”，這個想象，讓人十分震撼。是什么將什么“擦傷”？作者沒有抒發什么悲苦、更沒有控訴什么，但整個寂靜正午的鄉村景觀，卻在傳達出一種使大地痙攣的吶喊。

我是對那些即將被利器鏟除的雜草，/心生慚愧，/除草人，面無表情的背著轟鳴的除草機，/一步一步，逼近我的小院。/這些剛剛在春天里露頭的雜草，馬上要被割頭。//她們曾經努力地鉆出地面，這種努力/我是每天看到的。像我也同樣的努力，/可以讓親人看到。//她們陪伴我的時光不多，/今天早上，除草人的機器發動不起來，/割草人賣力地反復拉動那個引擎。//我知道這些雜草，今天得救了。（呂煊：《除草人》）

不少“70后”詩人，對中國社會底層生存狀況的關切，成為寫作的一個重要視點。他們出于人的良心與作家的責任，寫下了許多悲憫的詩篇。前述劉年、劉川的作品，多有此類題材。而這里呂煊的這首《除草人》，也屬此類。“雜草”與“轟鳴的除草機”“我”與“面無表情的”除草人之間，形成意蘊上的張力，兩個對立項的具體所指，結合社會語境，不言自明。而在春天里“努力地鉆出地面”的雜草，它們的努力，“我是每天看到的。像我也同樣的努力，/可以讓親人看到。”我們的“努力”是同質的，我們的命運也如是。雜草今日的“得救”，只是一個意外，更普遍的境遇仍然是“被利器鏟除”。在小場景中，呂煊傳達出關乎一種關乎自我處境的普遍憂心。

四、女性經驗

玉上煙對世界的觀察與想象、對自我與歷史的關切，超越了一般女性的視域，有悲劇英雄的大氣概，像她的《讀茨維塔耶娃》一詩：

她拿出了自己親手編織的繩套。她看了一眼/烏云下的葉拉布加鎮/“我可以動用祖國給我的唯一權利”。她想//她把脖子伸進了繩套。卡馬河依然平靜地流淌/而俄羅斯整個兒滑進了她的陰影里

但另一方面，當她以女性視角去敘述生存艱辛之時，又極為細致。她使女性身體（如“小腹”、“子宮”、“分娩”和“產道”等）意象連接著屈辱的生存、破碎的世界及罪污中的自我，這種帶有女性特征的想象方式讓人感到疼痛，同時又極有對現實的穿透力。

終于結束了。/我的左腳還沒穿上鞋子。右腳旁/是一只大號的垃圾桶。現在/我的小腹疼痛難忍，準確地說，/是子宮。它像水果一樣，潛伏著危險，容易壞掉。/我站起來，/我感覺暈眩。/我聽見醫生正在喊下一個病人：/67號....../一個少女走進來了：/稻草一樣的頭發。蒼白的臉。/“躺床上，脫掉一條褲腿......”/我慢慢走出去。/哦，你過去怎么說？/這令人暈眩的世界里，一定蹲伏著一個悲哀的母獸？/是的，她一定也有過波浪一樣的快感，/有過陣痛、死亡的掙扎和時代之外的呼喊。/她分娩了這個世界但又無法自己處理掉多余的渣滓。/我在路邊坐下來。對面/建了一半的地鐵，像一條黑暗的產道，停在那里快兩年了。/“沒有列車通過，它的內心一定松弛了。”我想。/甚至，一些風也繞過它的虛空。就像/也繞過我們。（玉上煙：《子宮之詩》）

她的詩里有沉痛的個人性的女性生存經驗，同時她又有將此經驗彌散在日常生活之中尖銳地指向自我與世界的能力：“……這令人暈眩的世界里，一定蹲伏著一個悲哀的母獸？/是的，她一定也有過波浪一樣的快感，/有過陣痛、死亡的掙扎和時代之外的呼喊。/她分娩了這個世界但又無法自己處理掉多余的渣滓。……”這是關于自我與世界的雙重指涉，是具有卓越的想象力的女詩人才有的對“世界”的尖銳表達。

敬丹櫻的《太小了》：“綠莢里的豌豆太小了/山坡上的紫花地丁太小了/蒲公英的降落傘太小了/青蛙眼里的天空太小了/我站在地圖上哭泣，聲音太小了/原諒我愛著你，心眼太小了”另一首《雨夜》：“我裹在草綠色的被子里。/窗外大雨如注。睡不著的牧人，拉著憂傷的馬頭琴。//哦，我不要聽，我就要發芽了。/草原如此遼闊，我騰不出時間揉眼睛。”和玉上煙相比，敬丹櫻的寫作，就顯得簡潔、明亮、清新。她的這幾首詩作，傳達的女性經驗，關乎人對自然質樸的熱愛、女性對愛情的羞澀與盼望，給人的閱讀感受十分美好。