20世紀(jì)以來(lái)，作為敘事文學(xué)的基本要素的“情節(jié)”概念，不斷地遭到質(zhì)疑和貶損，“細(xì)節(jié)”成了敘事文學(xué)的新寵。“細(xì)節(jié)”就是“細(xì)小的情節(jié)”，或者說(shuō)是一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度不夠的動(dòng)作或行為。亞里士多德在討論悲劇情節(jié)對(duì)行動(dòng)的摹仿時(shí)指出，情節(jié)必須是“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度”的，甚至認(rèn)為它“越長(zhǎng)越美”。動(dòng)作持續(xù)時(shí)間太短，就只能是“細(xì)節(jié)”了。

這種“細(xì)節(jié)”，跟靜止的“描寫(xiě)”又不相同，它屬于動(dòng)態(tài)的“敘述”。比如，“綠色的葉子”不是細(xì)節(jié)，它可能是一個(gè)“意象”。“花園的葉子發(fā)綠”則是細(xì)節(jié)，其中包含了動(dòng)作。接下來(lái)可能發(fā)生的行為是：“棕熊入侵花園，棕熊不喜歡綠葉，棕熊用腳去踩踏綠葉”，這就屬于“情節(jié)”。緊接著還可能出現(xiàn)這樣的行為：“看護(hù)花園的田園犬，為保護(hù)綠葉，跟棕熊展開(kāi)殊死搏斗，最后，田園犬跟棕熊同歸于盡”，這就屬于“故事”。“故事”是對(duì)情節(jié)和行動(dòng)的進(jìn)一步完形化和寓意化。在這個(gè)案例中，故事大于情節(jié)，情節(jié)大于細(xì)節(jié)，它們都屬于“行動(dòng)”或者“動(dòng)作”的范疇。“細(xì)節(jié)”這種短時(shí)間的行為，呈現(xiàn)在空間之中，豐富多彩，但缺乏可理解的連續(xù)性，也缺少闡釋的歷史總體性。

敘事文學(xué)中的古典風(fēng)格，無(wú)論中國(guó)還是西方，都注重“情節(jié)”完整性和連貫性。故事主導(dǎo)情節(jié)，情節(jié)主導(dǎo)細(xì)節(jié)，這種等級(jí)秩序的穩(wěn)定性，也導(dǎo)致了敘事的穩(wěn)定性。直到19世紀(jì)中后期，長(zhǎng)篇敘事文體的“史詩(shī)感”，依然是王道，還沒(méi)有徹底被“細(xì)節(jié)”取而代之。這是因?yàn)椋莻€(gè)時(shí)代還殘存著確定性，殘存著對(duì)世界、他人、自我的理解的確定性。如果這種“確定性”消失了，那么，情節(jié)的完整性和連續(xù)性，還有結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固性和明晰性，統(tǒng)統(tǒng)都要崩潰。

情節(jié)完整性的背后包含著一種確信，一種素樸的信念。比如童話(huà)故事、初民的神話(huà)傳說(shuō)、思維稚嫩的民間傳奇等等，其“情節(jié)”都是連續(xù)、完整、簡(jiǎn)潔的。文明的成熟，導(dǎo)致了人類(lèi)行為的復(fù)雜性，也就是情節(jié)的復(fù)雜性。宏大的情節(jié)，拆成了細(xì)小的情節(jié)，甚至逐漸被蜂擁而至的細(xì)節(jié)所淹沒(méi)。問(wèn)題并不出在“情節(jié)”本身，而是出在“情節(jié)”的源頭，也就是“行動(dòng)”。一般而言，人類(lèi)的“行動(dòng)”具有很大的盲目性，除非你給他指明一個(gè)方向，否則他們就只能像空氣中的微粒一樣，做自由任意的“布朗運(yùn)動(dòng)”。

人類(lèi)為了使自己的行為有秩序，便試圖設(shè)定行動(dòng)的總體方向。行動(dòng)的總體方向大致分為兩類(lèi)：第一類(lèi)指向過(guò)去的“黃金時(shí)代”，并渴望時(shí)間循環(huán)，以便轉(zhuǎn)回到神圣的過(guò)去。第二類(lèi)指向未來(lái)的“烏托邦”，并設(shè)想時(shí)間是直線(xiàn)的和進(jìn)化的，他們關(guān)注社會(huì)實(shí)踐和歷史進(jìn)化。后面這一種行為方向，成了近500年來(lái)世界范圍內(nèi)的主導(dǎo)敘事模式和核心情節(jié)。

現(xiàn)代主義文學(xué)始于一場(chǎng)針對(duì)“情節(jié)”的“細(xì)節(jié)暴動(dòng)”，或者說(shuō)是一場(chǎng)針對(duì)“理性”的“感官革命”。“理性”和“情節(jié)”的權(quán)威性喪失，也就是人類(lèi)總體行動(dòng)的方向感喪失的征兆，它導(dǎo)致敘事總體性的喪失和情節(jié)完整性的喪失，以及支配情節(jié)的理性權(quán)威喪失。在“理性”高昂著頭顱和“情節(jié)”沾沾自喜的年代里，陀思妥耶夫斯基用“細(xì)節(jié)”做武器，在地下室里操練著現(xiàn)代主義小說(shuō)技巧，引來(lái)了一大批學(xué)徒，卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等。在所謂現(xiàn)代派作家那里，“情節(jié)”被“細(xì)節(jié)”所吞噬，“敘述”與“描寫(xiě)”的邊界也模糊了。在文學(xué)形式演變史中，“細(xì)節(jié)”和“情節(jié)”和“故事”之間的復(fù)雜關(guān)系，包含著特定歷史時(shí)段中，人類(lèi)精神生活的演變史，以及認(rèn)識(shí)觀(guān)念的演變史。

細(xì)節(jié)和情節(jié)的關(guān)系，還可以從哲學(xué)的角度來(lái)理解。馬克思在他的博士論文《德謨克利特的自然哲學(xué)與伊壁鳩魯?shù)淖匀徽軐W(xué)的差別》中，討論了古希臘哲學(xué)家提出的原子三種運(yùn)動(dòng)方式：垂直的下墜運(yùn)動(dòng)、偏斜的自由運(yùn)動(dòng)，原子的相互碰撞運(yùn)動(dòng)。馬克思指出，承認(rèn)原子脫離直線(xiàn)下墜規(guī)律，做出排斥和對(duì)立的偏斜運(yùn)動(dòng)，是伊壁鳩魯跟德謨克利特的重要區(qū)別。通過(guò)將自由闡釋為必然性的對(duì)立面，馬克思將“自然哲學(xué)問(wèn)題”（原子運(yùn)動(dòng)規(guī)律），成功地轉(zhuǎn)化為“精神哲學(xué)問(wèn)題”（自由和對(duì)抗），將物質(zhì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)方式的分析，轉(zhuǎn)化為對(duì)精神現(xiàn)象的分析。

文學(xué)形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)要素分析，同樣也可以通向精神現(xiàn)象的分析。原子垂直下墜運(yùn)動(dòng)所包含的必然性、規(guī)定性、秩序性，相當(dāng)于“情節(jié)”。原子偏斜運(yùn)動(dòng)和碰撞運(yùn)動(dòng)所包含的自由性、對(duì)立性、散漫性，相當(dāng)于“細(xì)節(jié)”。“情節(jié)”就成了敘事的“物質(zhì)規(guī)定性”，“細(xì)節(jié)”偏斜運(yùn)動(dòng)對(duì)“情節(jié)”秩序的不服從，完成了敘事的“形式規(guī)定性”。沒(méi)有這個(gè)偏斜，敘事或者情節(jié)就沒(méi)有完成。

我們到底怎么看待或者評(píng)價(jià)“細(xì)節(jié)”？或許我們可以給“細(xì)節(jié)”下這樣一個(gè)定義：“細(xì)節(jié)是感官對(duì)外部世界的反應(yīng)。”那些被我們看到、聽(tīng)到、聞到、嘗到、觸摸到的東西，都成了細(xì)節(jié)。作為“人學(xué)”的現(xiàn)代文學(xué)中的細(xì)節(jié)，伴隨著日常生活及其變異形態(tài)，伴隨著個(gè)人的成長(zhǎng)和遭遇。因?yàn)檫@種眼耳鼻舌身意，這些“受想行識(shí)”的行為，是人之所以為人的根本所在，是我們經(jīng)驗(yàn)、把握、理解、表達(dá)這個(gè)世界的通道，也是承載“情節(jié)”的基礎(chǔ)，是個(gè)人欲望滿(mǎn)足的中介和通道，更是人類(lèi)知識(shí)和觀(guān)念賴(lài)以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。它具有主觀(guān)性和變異性，因此不是“真理”，而是對(duì)真理的遙望和期盼。用“人的真實(shí)性”取代“詩(shī)的烏托邦”，用日常生活取代神話(huà)傳奇，是現(xiàn)代文學(xué)和古典文學(xué)的重要分歧之一。

傳統(tǒng)東方哲學(xué)家，對(duì)感官有不同的看法。他們認(rèn)為感官經(jīng)驗(yàn)所得到的那些“色相”，都是“空無(wú)”（佛家），或者認(rèn)為并不是什么好事，因?yàn)椤拔迳钊四棵ぃ逡袅钊硕@，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。”（道家）。韓愈和朱熹為代表的唐宋儒家更極端，他們大概認(rèn)為，感官閉鎖狀態(tài)才是最好的狀態(tài)，才是仁者應(yīng)有的樣子。韓愈在為《論語(yǔ)》做注的時(shí)候就說(shuō)，木訥的樣子，就是仁者的樣子。

20世紀(jì)初的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，是一場(chǎng)針對(duì)傳統(tǒng)文化的革命運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)秉承文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的方向，以及現(xiàn)代革命的反帝反封建的歷史實(shí)踐，提倡個(gè)性解放或者叫人的解放，其中就包含著“生命覺(jué)醒”和“感官解放”之義，而且這個(gè)層面上的“解放”是更為根本的。所謂“感官解放”，就是恢復(fù)感覺(jué)器官的“初始功能”，或者叫“純功能”。如果人的感覺(jué)器官的“純功能”被壓制或者被禁錮，就會(huì)出現(xiàn)變異，出現(xiàn)“附加功能”。那些“附加功能”被不適當(dāng)?shù)乜浯螅司蜁?huì)扭曲變態(tài)，就會(huì)出現(xiàn)狂人、孔乙己、祥林嫂、閏土、阿Q、王胡、華老栓、魏連殳、呂緯甫……阿Q悲劇的根源之一，就是他有著頑固地遵循感官純功能的執(zhí)念。他試圖舂米便舂米、割麥便割麥、撐船便撐船、吃飯便吃飯、睡覺(jué)便睡覺(jué)、求愛(ài)便求愛(ài)，然而卻不能夠。阿Q的所有小動(dòng)作（細(xì)節(jié)）都不符合“克己復(fù)禮”的要求，不符合倫理規(guī)定性。聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)這些感官的純功能，成了“禮教”儀式的組成部分，而不是生命展開(kāi)的過(guò)程。阿Q的所有小動(dòng)作（細(xì)節(jié)走向情節(jié)的沖動(dòng)），都遭到了趙太爺們的打壓，于是，這就刺激了他，以至于打算要搞大動(dòng)作：進(jìn)城或者革命。但這兩個(gè)大動(dòng)作，都屬于沒(méi)有完成的“情節(jié)”和“故事”，它夭折在中途。

感官在實(shí)踐中無(wú)法充分展開(kāi)，并不意味著感官的“欲望”消失了。這就催生了感官功能的變異。一般而言，感官功能會(huì)朝著兩個(gè)方向變異：方向一是精神失常、瘋狂，變成《狂人日記》的主人公。方向二是精神升華，朝著文學(xué)藝術(shù)方向變異。這就是常言所說(shuō)的，文學(xué)藝術(shù)是生命力受到壓抑的苦悶的象征。文藝其實(shí)是一種想象和虛擬的感官解放，它跟實(shí)踐意義上的細(xì)節(jié)展開(kāi)相比，只能說(shuō)是聊勝于無(wú)。但它也不可小覷，它是“啟蒙”（喚醒）事業(yè)的重要組成部分。在“詩(shī)”的層面，它主要表現(xiàn)為修辭意義上的“通感”，它以“細(xì)節(jié)”的形式進(jìn)入想象虛構(gòu)的審美領(lǐng)域，音可觀(guān)、色可聞、味可觸。在“文”的層面，不但不同的感官經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛳嗷ゴǎ隙橐唬煌奈锓N也逆向進(jìn)化為渾沌一片了，人的感官成為神奇的感官，人也就在想象中變成了神仙、妖精、精怪、鬼魂。這種神秘經(jīng)驗(yàn)以“情節(jié)”的形式進(jìn)入故事和傳說(shuō)。這是一種沒(méi)有科學(xué)邏輯支撐卻充滿(mǎn)魅惑的虛幻想象。

所謂的“喚醒”，只不過(guò)是一個(gè)前奏，并不意味著在實(shí)踐意義上的感官解放或者欲望滿(mǎn)足。因此，魯迅面臨的問(wèn)題（喚醒之后無(wú)路可走）其實(shí)并不奇怪，或許也是常態(tài)。歷史和現(xiàn)實(shí)，依然在尋找各種壓抑感官或規(guī)訓(xùn)“細(xì)節(jié)”的理由。常用的手法就是“敘事延宕”，用拖延的手法，給人以“未來(lái)”的承諾。與此同時(shí)，那些從禁錮之中解放出來(lái)的恣意妄為的“細(xì)節(jié)”，也留下許多后遺癥，比如“細(xì)節(jié)”的“無(wú)政府主義”狀態(tài)，比如“細(xì)節(jié)暴動(dòng)”導(dǎo)致“情節(jié)碎裂”遺留下來(lái)的“廢墟景觀(guān)”。

當(dāng)代的時(shí)髦理論，將瑣碎的詞語(yǔ)構(gòu)成的這種“廢墟景觀(guān)”，視為一種文學(xué)藝術(shù)新的“風(fēng)格學(xué)”，并對(duì)它進(jìn)行復(fù)雜的理論闡釋?zhuān)@也只能算是“救贖的無(wú)望”或者“無(wú)望的救贖”。那些被“解放”寵壞了的“細(xì)節(jié)”，享受著“自由”的喜樂(lè)，同時(shí)它也必須承擔(dān)起收拾“細(xì)節(jié)廢墟”殘局的任務(wù)。可見(jiàn)，敘事意義上的“解放”和“壓抑”，是一個(gè)同時(shí)存在的“雅努斯式的兩面神”。回歸“情節(jié)整一性”的夢(mèng)想和期盼，作為一種新的救贖力量，似乎正在來(lái)臨。