與短篇小說和長篇小說相比，中篇小說自中國新文學(xué)發(fā)生以來，一直就顯得先天不足，后天發(fā)育不良。之所以出現(xiàn)這種狀況，主要是由其自身的文體局限性所決定的。因為中篇小說既無由像長篇那樣成為“史詩”，在反映現(xiàn)實方面也不及短篇快速迅捷。所以，盡管早在1927年曾國英就曾在《長篇短篇中篇小說的區(qū)別》中，預(yù)言“中篇小說的時代已來了”，但時至今日，就現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)言之，除去新時期在《收獲》《十月》《當(dāng)代》《鐘山》等大型文學(xué)刊物的推動下，出現(xiàn)過中篇小說的短暫繁榮外，其余大部分時間，中篇小說創(chuàng)作一直都相對比較冷清。而在研究界，從文體學(xué)角度研究中篇小說的論著也較少，中篇小說始終籠罩在長篇小說的研究范式之下。創(chuàng)作既談不上繁榮，研究闡釋也缺乏熱情，這使得一些本來很有價值的作品未能得到足夠的關(guān)注，作家在中篇小說方面的貢獻也往往難以得到合理的評價。

以“50后”作家劉玉民為例，他以長篇小說創(chuàng)作著稱，《騷動之秋》《羊角號》《過龍兵》等都受到過評論界的廣泛關(guān)注。但其《海獵》《不肯流逝的歲月》《岳家軍》等中篇卻罕有關(guān)注者。而實際上，在作家的文學(xué)創(chuàng)作版圖中，這些中篇作品原本也有重要的位置，理應(yīng)得到認(rèn)真的對待。

《海獵》發(fā)表于上世紀(jì)90年代初，是寫海上漁獵生活的中篇小說。小說的故事時間很短，就是兩艘漁船出海捕撈對蝦的過程，但中間卻穿插了對十年前“渤海灣大會戰(zhàn)”的追憶、海獅子取代老福將成為兩艘漁船領(lǐng)航人的經(jīng)過以及圍繞老福將、海獅子、黑塔、小布鴿等人所發(fā)生的一系列故事等等，這就使得小說的敘事時間被有效地拉長、敘述的密度也大大增加，在保證了可讀性同時大大豐富了小說的內(nèi)涵，一個個鮮活飽滿的人物形象也被立了起來。

作品中的老福將和海獅子這前后兩位頭船長都是性格鮮明的人物。老福將是在那個千軍萬馬“大戰(zhàn)渤海灣”捕對蝦為國家換外匯的年代憑借自身豐富的漁獵經(jīng)驗脫穎而出的，他正直剛硬、堅持原則，在漁獵隊伍中有著很高的威望。當(dāng)漁業(yè)公司書記領(lǐng)著縣里領(lǐng)導(dǎo)上船“感受風(fēng)情”時，他用滿滿一大竹節(jié)杯白酒將他們拒之艙外，并因此而被撤掉了頭船長職位。對此，他的內(nèi)心一直是耿耿于懷的，但在一幫老伙計的挽留下最終還是選擇忍辱負重，放棄了去別的船做老大賺高薪的機會而留了下來。不過漁獵過程中，他內(nèi)心的憋屈并未稍減，始終在與“篡奪”頭船長之位的海獅子進行著隱隱對抗。所以在海獅子指揮漁船違規(guī)提前進海捕獵而被漁政查扣以及下網(wǎng)捕撈出師不利時，面對海獅子的狼狽和困窘，老福將是有一點幸災(zāi)樂禍的“愜意”的。但是對漁民們生計的擔(dān)憂很快便沖走了這絲“愜意”，他開始變得心情沉重，對海獅子的焦慮也感同身受起來。而當(dāng)在海獅子帶領(lǐng)下，漁船捕獵取得豐碩收獲后，他對海獅子的態(tài)度也開始發(fā)生變化，一度想“屈尊討教”一下，也忍不住發(fā)出過“這小子活脫一個魔王再世”的感嘆，心中既有酸溜溜的醋意，同時也有甜絲絲的欣賞。從充滿對抗意味的冷眼旁觀到感同身受的憂心忡忡，再到不無保留的認(rèn)可和欣賞，作者對老福將在海獵過程中面對海獅子所發(fā)生的心理變化與沖突寫得十分真實，人物形象也因此躍然紙上。

跟老福將靠正直果敢和能耐血汗樹立起威信并坐穩(wěn)頭船長的地位不同，海獅子的上位是依靠對漁業(yè)公司書記曲意逢迎而取代老福將做上頭船長的，這多少讓人有些不齒。并且，小說中寫他不顧漁政部門的禁令擅自懸掛“科研”漁旗提前違法開捕、海獵過程中指揮船員強行“闖海”擠占別人的捕撈區(qū)域、捕撈過程中跟大副黑塔一唱一和放煙霧彈麻痹其他船只等等，似乎都在強化海獅子奸狡詭譎的邪性，從而與老福將的正氣凜然形成一種對比。但顯而易見的是，作者并沒有將其簡單塑造成一個反面人物。作品中寫小布鴿的笛聲會讓海獅子“變得貓兒似的溫順，久久地坐著或躺著，微瞇的雙眸里間或還會透出幾團潮潤”；寫海獅子一面怒斥黑塔和小布鴿擅自下海游泳，轉(zhuǎn)眼卻又扒光衣服一個魚躍入海，跟他們一起暢游起來；寫面對遇險的漁政船和懲罰勒索過自己的漁政人員所發(fā)出的救援請求，海獅子歇斯底里地哈哈大笑，盡情宣泄自己復(fù)仇的快感，但最后還是決定前去救援，厲聲喝令“小白臉”交出盤剝所得，并揚手拋進怒吼的海風(fēng)和波濤中……所有這些都烘托出了海獅子身上所具有的一種亦正亦邪的攝人魅力。一方面他世故圓滑、不守規(guī)矩、心機深沉、狡黠奸詐，另一方面他又從小信奉“清清白白為人，堂堂正正處事”的人生信條，并表現(xiàn)出機智果敢、膽大心細、沉著冷靜、臨危不亂的優(yōu)良品格。正邪兩種品格在他身上沖撞，形成了巨大的張力，也使得這一人物形象異常的飽滿鮮活。套用福斯特《小說面面觀》中對人物形象的分類，無論老福將還是海獅子，都屬于圓形人物，人性的豐富性與復(fù)雜性被多方位地、深入地呈現(xiàn)和揭示了出來。尤其是海獅子這一人物形象，其魅力不輸已被寫進文學(xué)史的一些成功的典型形象。

《不肯流逝的歲月》創(chuàng)作于上世紀(jì)80代后期，作品中流露出一股濃濃的“傷痕”味。從主題上來說，《不肯流逝的歲月》完全可以歸為新時期伊始的那類傷痕小說。作品中的“我”（文子）與山子是少年時代的玩伴，彼此之間結(jié)下了深厚的友誼。可是隨著1966年夏季開始的那場風(fēng)暴到來，“我”和山子的家庭都被裹挾進了運動之中。山子的母親王展子，一位潑辣的農(nóng)村婦女，因與“我”家小姐姐立場不同而不斷編造謠言對“我”膽小怕事的母親進行精神刺激和恫嚇，最終導(dǎo)致“我”母親精神崩潰跳井自殺。料理完母親的喪事后，“我”憤怒地找王展子復(fù)仇，對她進行精神折磨，使她惶惶不可終日。盡管“我”和山子是“割了腦袋也不會變心的好朋友”，但王展子畢竟是山子的母親，因此朋友之間的裂痕還是不可避免地形成了。當(dāng)路上偶遇，“我”熱切地迎上去時，山子卻拉著弟弟閃身離開，“用脊梁貼著我滑過去了，哪怕冷眼也沒有向我瞟過一個”。而后，“我”還發(fā)現(xiàn)山子在暗夜里帶著弟弟一起練習(xí)廝殺搏斗，時刻準(zhǔn)備著與“我”拼命……再后來“我”參軍入伍走出山村，又到了省城工作，偶然得知山子原來也在省城高校教書。老家的梆子哥想讓“我”和山子言歸于好，可是兩人都沒有勇氣邁出那一步。那段“不肯流逝的歲月”成了一對好朋友心中永遠難以逾越的障壁，給彼此的內(nèi)心造成了永遠難以愈合的傷痕。

作品對特殊年代給一對摯友的友情所帶來的嚴(yán)重創(chuàng)傷進行了深刻揭示，然而就《不肯流逝的歲月》而言，其意義又絕不僅限于傷痕的揭示，而是有著更深層次的開掘。小說中的敘事者“我”是一個受害者，但同時“我”又是一個加害者，“我”以牙還牙地對王展子進行精神折磨，這與她最終患“驚魘癥”并自戕身死之間顯然有一定的關(guān)聯(lián)性。在那場災(zāi)難中，沒有人是徹底無辜的，“我”也不例外。這樣一種自我反思精神的介入，使得作品超越了單純的傷痕暴露與情緒宣泄而進入到了相當(dāng)深入的反思境地。而這，無論在傷痕文學(xué)、反思文學(xué)潮流中都是不多見的。

小說值得稱道之處還在于較為細致地呈現(xiàn)出了那個年代農(nóng)村生活的真實圖景，比如地域色彩濃厚的風(fēng)俗文化、鄉(xiāng)村倫理關(guān)系在政治運動中的分化與崩潰，宗族勢力在鄉(xiāng)村政治中所扮演的角色，鄉(xiāng)村政治斗爭與宗族關(guān)系、親緣關(guān)系、私人恩怨等諸多因素的相互纏繞等等。作為一部篇幅和容量都有限的中篇，在這些方面挖掘的深入程度和細膩程度也是值得珍視的。

如果說《海獵》和《不肯流逝的歲月》都屬于現(xiàn)實題材寫作的話，那么《岳家軍》則將視野轉(zhuǎn)向了歷史。作品生動地再現(xiàn)了南宋初期，面對金兵渡江南侵、宋軍全線潰敗的危局，岳飛克服重重困難創(chuàng)立岳家軍并率部將金兵驅(qū)逐回長江以北的那段蕩氣回腸的歷史，成功塑造了民族英雄岳飛的光輝形象。

歷史小說創(chuàng)作最主要的難點在于如何處理史與詩的關(guān)系，或者說真實與虛構(gòu)的關(guān)系。基于不同的歷史觀，有作家在創(chuàng)作歷史小說時特別講究與史實相對應(yīng)，主張詩意的創(chuàng)作以不損傷歷史真實性為前提；有的作家認(rèn)為可以將歷史事實作為背景，盡情地展開虛構(gòu)、揮灑想象、塑造人物；還有的則在創(chuàng)作中完全將歷史擱置一旁，追求娛樂大眾、徹底走向戲說。最后一類歷史題材小說，實際上已經(jīng)對歷史進行了徹底解構(gòu)，走向了反歷史。然而在大眾文化崛起的過程中，娛樂逐漸成為主導(dǎo)性、支配性力量，戲說歷史也似乎成了一種流行時尚。

《岳家軍》的創(chuàng)作，旨在對甚囂塵上的“戲說歷史”現(xiàn)象進行反撥。岳飛是真實的歷史人物，他的事跡正史上多有記載。然而千百年來，對岳飛的戲說層出不窮。新世紀(jì)以來，伴隨著史學(xué)界關(guān)于古代有無“民族”觀念，岳飛、文天祥等是否屬于“民族英雄”等問題的爭議，文學(xué)作品和影視作品對岳飛等歷史人物的“戲說”更顯活躍。劉玉民先生對岳飛這一歷史人物的關(guān)注由來已久，對那種無原則的“戲說歷史”現(xiàn)象十分關(guān)切。早在1982年他就創(chuàng)作和發(fā)表了電影文學(xué)劇本《岳飛》，2013年電視劇《精忠岳飛》上映后，他又發(fā)表了《戲說岳飛何時了》的文章，對《精忠岳飛》的戲說傾向進行了尖銳批評，認(rèn)定“用戲說對待民族英雄和與之相關(guān)的那段歷史，是會誤導(dǎo)觀眾、貽害子孫的”。

中篇小說《岳家軍》就是他數(shù)十年來關(guān)注岳飛、研究岳飛的創(chuàng)作成果之一。從創(chuàng)作初衷看，這部作品有恢復(fù)歷史本來面貌的使命感灌注其中。從作品的完成形態(tài)來看，也確實踐行了他所認(rèn)為的歷史題材作品應(yīng)當(dāng)“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，既尊重史實，也合理虛構(gòu)，大量使用個性鮮明的對話來塑造人物、凸顯人物的性格特征。比如寫岳飛與杜充的幾次沖突時，岳飛的語言就時而含蓄隱晦、時而單刀直入，十分精彩。另外，小說中也使用了大量細節(jié)來刻畫岳飛的形象。這些對話與大量情節(jié)和細節(jié)的使用，使得作品兼顧了真實性與可讀性，已經(jīng)具備了一部成功歷史小說的基本要素。

總而言之，客觀來說，劉玉民先生的《海獵》《不肯流逝的歲月》《岳家軍》等中篇小說，無論其文學(xué)價值還是藝術(shù)成就都是可圈可點的，但作品發(fā)表后卻鮮有反響，這不能不說是一種遺憾。如本文開篇所說，這其實也反映出中篇小說這種文體的尷尬。中篇小說要完成突圍并實現(xiàn)當(dāng)年曾國英“中篇小說時代已來了”的預(yù)言是一項復(fù)雜工程，需要整個文學(xué)場的共同參與，不是幾位作家、批評家呼吁一下就可以成功的。而作為個體，作家所能做的就是要盡可能克服外在的誘惑，繼續(xù)在這一文體領(lǐng)域深耕不輟，拿出優(yōu)秀的作品；作為研究者所能做的，則是盡可能及時發(fā)現(xiàn)其中的佳作并予以批評闡釋，避免發(fā)生遺珠之憾。

（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)在《文藝報》所開設(shè)的“文學(xué)觀瀾”專刊，“茅盾文學(xué)獎獲獎作家研究”2021年10月25日第5版。）

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