1935年12月10日出生于日本青森縣，是日本上世紀著名的劇作家、詩人、和歌創作家、演出家、評論家、電影導演。前衛戲劇的代表人物

知道寺山修司這個名字還是源自一個很偶然的機會。因為我們家離市圖書館只有一條馬路之隔，因此我每周都會去那里借書和還書。大概在2018年春天的某一天，我在日本文學的區域閑逛的時候，隨手從書架上抽出一本書，卻被那本書旁邊的書的書封割破了手指。這本書或許是新到的館配書，因此借閱的人并不多，書封的紙張還和剛出廠時的一樣鋒利。我頓時就覺得這是一本和我有緣分的書，于是便在沒有任何翻閱的情況下借了這本書。而這本書就是寺山修司的《空氣女的時間志》。這是我第一次因為身體的疼痛（手指被劃傷）而去借閱一本書。而事實證明，我的選擇是值得的。

相比起寺山修司的作家身份，他的導演身份或許更引人注目，他的影視代表作《拋掉書本上街去》《死者田園祭》等影片在日本獨立電影界占有極其重要的地位，并使得他成為了日本新浪潮的核心人物之一。同時，他也是杰出的話劇導演，是日本先鋒話劇最重要的推動者之一。但是由于受限于傳播渠道，我至今尚未看完過任何一部寺山修司的影片，所以，我心目中的寺山修司，更多的是建立在一個詩人和隨筆作家的形象上的。

打開《空氣女的時間志》的第一頁，是一篇名叫《汽笛》的散文。在這篇文章的第一段就寫到寺山修司的母親對他說，“你出生在飛馳的火車上，所以出生地不明。”當然，寺山修司母親的這句話，從現實的角度上看，肯定是一句戲言，因為以當時日本的衛生條件來看，在火車上分娩是一件不可能的事。但是，寺山修司卻對這句話仿佛有一種執念，以至于他寧愿迫使自己相信自己的出生地是“飛馳的火車上”，并覺得這是一段傳奇經歷，于是他總是習慣對人們說，“我的故鄉是奔馳的火車。”

雖然，“飛馳的火車”并不是實際意義上寺山修司的故鄉，但是一個人的鄉愁往往并不來源于某個地方，而是來源于居住在這個地方的人，尤其是親人。然而，在寺山修司的生命中，他的父母也和那列“飛馳的火車”一樣，自他童年開始，就始終在為了生活而被迫“飛馳”，以至于寺山修司的鄉愁，要遠比通常意義上的鄉愁更加支離破碎。從年齡上來講，寺山修司是典型的“戰后一代”（生于1935年）。而寺山修司作為在戰火中成長起來的日本青年，在剛出生就面臨了一場時代的悲劇。因此，他的鄉愁既是高度個人化的，又在他的同代人之中擁有一種普遍性。

學者伊恩-布魯瑪在《日本之鏡：日本文化中的英雄與惡人》一書中寫道：“孩子終生都會懷念童年樂園（無疑，心情是復雜的，多少摻雜著被壓抑的恨意。）對這個伊甸園的思念是日本文化的重要一面，這種思念既是集體記憶，也是個人情愫。”（倪韜譯）如果依照布魯瑪的解釋，我們或許可以理解，寺山修司的鄉愁以及因鄉愁而產生的一系列的創作，也是一種重構伊甸園的過程。

寺山修司的父親是一位刑警，經常被派到各地工作，以至于他出生的時候，父親并不在身旁。雖然童年與父親相伴的時間很短，但是寺山修司的父親卻總是以一種醉醺醺的形象出現在他的面前，以至于他們之間交流甚少，一種在鐵軌上猜測火車的“汽笛游戲”是他們之間不多的溝通方式之一。因此寺山修司曾寫道，“那一刻，我與父親，不是被愛，而是被夜里奔馳的火車連接在了一起。”

因家里太過貧窮，再加上父親英年早逝，寺山修司的母親為了生計，先是沿街賣花，后去美軍基地做工，以至于他和父母的關系始終是一種殘缺的，愛恨交加的關系。而這樣一種破碎的家庭關系恰好是在一場時代的悲劇下產生的。寺山修司在十歲的時候就親身遭遇了青森市的一場空襲，并和母親在燒焦的尸體和流彈雨之間四處躲藏。這樣的戰爭陰影和原本破碎的家庭關系令寺山修司敏感的心靈造成了不可彌補的創傷，同時又使他被迫去尋找除了家庭以外的心靈出口。就這樣，寺山修司找到了文學，找到了“俳句”和“短歌”這樣的藝術形式來作為自己心靈的寄托。

我經常和剛開始接觸文學藝術的朋友討論，任何藝術方面的閱讀和創作行為，其實都是某種意義上的療愈，是一種與自我的和解。寺山修司也是這樣，當他拿起筆去創作那些詩歌的時候，他想得更多的不是在藝術上功成名就，而是為了某種表達，為了心目中那列，或許和他的出生地有關的飛馳的火車。他總是在詩歌中有意無意地提到這列火車，盡管他本人并不知道，這列火車要從哪里來，要到哪里去。這列火車的汽笛聲就像某種鄉音一樣，長在了寺山修司的身上。我并非精神分析的專家，因此我無法去解釋為什么母親的一句玩笑話能對寺山修司產生如此大的影響。或許，這樣一種虛構和寺山修司身中的某種英雄情結有關。根據伊恩-布魯瑪在《日本之鏡：日本文化中的英雄與惡人》中的言論，在日本“大多數膾炙人口的英雄都是流浪者，是居無定所的外人，永遠都在去往下一個地方。”（倪韜譯）而寺山修司所提到的這列和他的“出生”有關的火車，或許也是這樣一種“流浪情結”的投射，寺山修司通過虛構這樣一個出生即流浪的身份，以便成為他所推崇的“流浪者”的一分子。但無論如何，這列扎根于寺山修司意識內的火車始終伴隨著寺山修司的整個創作生涯，就像是他的繆斯一樣，為他帶來無數靈感，并同時被他的靈感所疼愛。

寺山修司曾寫過這樣幾句詩，“你說/什么樣的詩人/才能在自己所寫的海里游泳？”我想這或許是寺山修司對自身創作的一種提示，因為他本人就像這首詩里寫的一樣，在“自己所寫的海里游泳”，也同樣在自己所虛構的“鄉愁”——（飛馳的火車）中追憶。在寺山修司的創作中，無論是他的隨筆還是他的詩歌，都充滿了他對這種“虛構了的鄉愁”的體悟。而這種體悟扎根于他自身的生活經歷以及他心靈的敏感，又同時被他獨有的藝術家氣質以及創作才華所賜福，使得他的這種“虛構了的鄉愁”能夠源源不斷地為他提供創作的動力和靈感，并不受生活處境的變化而導致“鄉愁”的衰退。

桑塔格在《詩人的散文》一文中寫道，“詩人的散文，主要是關于做一個詩人。而寫這樣一種自傳，寫如何成為一個詩人，就需要一種關于自我的神話。被描述的自我是詩人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被無情地犧牲。”（黃燦然譯）而閱讀寺山修司的這些隨筆，在我看來就是在閱讀桑塔格筆下的那種“詩人的散文。”寺山修司用一種隨筆的方式建構起來了一個視自己的鄉愁為“一列飛馳的火車”的，有血有肉的詩人形象；而他的詩歌創作則更像是為這樣一個形象穿上一身得體的衣服，使其不至于太過赤裸，以至于可以更加堂堂正正地做一個詩人。

或許，桑塔格的這種“關于自我的神話”的推論在遍地神棍的文藝圈顯得過于“扎心”了，但是我想即使如此，這樣的一種“關于自我的神話”的建構仍有其必要性和合理性。因為從藝術作為一種療愈手段這一點來看，對于一名真誠的創作者，這種“關于自我的神話”首先是建立在一種自我表達的需要，是一種真誠的流露，是寫給創作者自己的，而不是別人。所謂“修辭立其誠”正是如此。那些沽名釣譽之徒所建立的“關于自我的神話”，正好與其相反，真正有共情能力的讀者是不會被其迷惑的，因為那些充其量只能算是一種語言的“空轉”。寺山修司的可貴之處也在于此，就是他用一種虛構鄉愁的方式，在完成了“關于自我的神話”的同時還使得這種“神話”帶有某種特殊的私密性，這種私密性的產生和寺山修司內心深處最柔軟的部分有關，這些在《誰人不思鄉》（“寺山修司作品”系列作品之一，2021年版）這本隨筆集里都有很多的體現。而寺山修司的私密性又是可供分享的，其原因在于他的情感經歷在他的同時代人身上擁有一種普遍性，他所反映出來的“鄉愁”也是他們那一代失去正常童年生活的日本青年的“鄉愁”。因此，他的“鄉愁”既是個人化的，也同樣是非個人化的。總而言之，寺山修司在選擇了“飛馳的火車”作為一種鄉愁，并與其共振的同時，這種鄉愁也選擇了他，選擇了這位飽受苦難又同時被藝術所賜福的人。