一直以來，我努力將生活和寫作加以區隔。我很少在寫作中使用自己的生活素材，主人公通常在身份、性格等方面也和我存在一定的差異。這給我一種幻覺，那就是我可以更加客觀、不帶個人感情地敘述，將作者的觀點和態度藏匿起來。這套從福樓拜或者亨利·詹姆斯那里學來的敘事美學，被很多創作者視作是更高級、更專業的、更完善的小說方法。事實上，近年來對小說的閱讀和思考，使我早已不能認同這一點，然而我卻仍在奉行這一標準，其原因是在捍衛那條生活和寫作之間的界線，或者更確切地說，是對揭示和暴露自我所表現出的抗拒。這當然主要是我個人性格的緣故，但同時我也感覺到，我們所在的文學環境，保護了這種性格。它鼓勵作家將自己和自己的虛構世界分開，那個虛構世界應該是公共的，是容納著作者之外的其他人的。長久以來，我們所提倡的宏大敘事和史詩般的小說，都在督促我們把目光和心思從自己的身上移開。舍棄小“我”，才能成就大“我”。然而大“我”里其實并沒有“我”。因此我們看到，很多作家似乎都在寫和自己沒什么關系的小說。“我”這個人稱，失去了廣闊和豐富的應用，像個廢棄的器官一樣不斷萎縮。

然而在另一邊，歐美文學新世紀的二十年，卻是自傳體小說大行其道的二十年。與我們這里的萎縮的“我”相反的是，那是一個愈加充盈和發達的“我”，在這個壯大的“我”里，似乎包含著某種文學的新希望。

或許我們可以先從挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高的《我的奮斗》說起。這部小說和埃萊娜·費蘭特的《我的天才女友》可能是過去二十年世界文學范圍里最受矚目的作品。二者有一些難以忽略的相同點，比如都是系列作品，出版周期綿延多年，作家騰飛的聲名就像一架噴氣飛機，載著主人公的命運不斷向前飛奔。另一個共同點則是兩本書都帶有自傳性。然而，“皮之不存，毛將焉附”，由于費蘭特本人身份的鏤空，《我的天才女友》的自傳性無法證明，只能說，是其真實感帶給讀者這樣一種感受。《我的天才女友》的自傳性有多么虛緲，《我的奮斗》的自傳性就有多么結實，以至于成為一只吞沒隱私的巨獸，克瑙斯高的朋友和家人都為其所傷，其中有些人甚至訴諸于法律。無論自傳性是真的還是假的，兩部作品都在題目中就言明了這將會是“我的”故事，不管“我的”是一種挾持，還是一種邀請，作為顯明的敘事策略，最終它們都成功了。

自傳體小說當然不是什么新發明，然而不可否認的是，它在近二十年里煥發出巨大的創造力。詹姆斯·伍德在為修訂版的《小說機杼》所作的序言里談論了這一現象，并指出其背后的原因：很多作家厭倦了編造虛假的故事，并窮盡其氣力使之看起來像真的。的確，在這個時代，編造故事早已不是作家的特權，社交媒體的發達，使我們可以無限近距離地觀察別人的生活，這些人吃什么牌子的麥片，穿什么牌子的內衣，昨天做了怎樣的夢。我們習慣了索取這種程度的真實，但同時，我們甘愿承擔某種風險，亦即這一切都是假的，這是從前只有在讀小說的時候，我們才樂于接受的愚弄。如果說虛構作為一種技藝，那么它在這個時代一再貶值，相反的，人們對真實的要求卻不斷提高。作家會發現，現在他擠進一個與自己差異巨大的人物里，受到的束縛遠比過去要大。這種束縛來自于“真實”所帶來的壓迫感。一個美國人讓筆下的主人公是中國人，一個男作家寫一本關于女性議題的小說，都要接受遠比過去世代大得多的挑戰。

從19世紀無所不能的上帝視角到20世紀平等隱忍的限制性視角，再到21世紀，連人物身份的可能性都受到了限制，小說家似乎在一再出讓自己的領土。從這個角度來說，《我的奮斗》的確像一首讓人喪氣的挽歌，——難道那些飛檐走壁、穿墻而過的想象力魔法早已失傳了，現在作者哪里都去不了，只能困居于自我內心的斗室？然而，好在如果真有小說的領地這么一說，它也應該是一個多維的空間。也就是說，它在一個維度上的退守，有可能意味著它在另一個維度上的拓展。我們會發現，在近二十年流行的自傳體小說里，很多作者試圖打破文體界限，將某種“非小說”的東西帶入小說。文體形式的拓展，又使小說的領地不斷變得廣闊。

《我的奮斗》的一大貢獻正在于打破了回憶錄和小說之間的邊界。事實上，從一個人如何界定《我的奮斗》的文體，可以看出他的小說觀念是怎樣的。在國內發表的書評中，有一種說法或許可以代表很多中國讀者的看法，作者認為《我的奮斗》不能算小說，因為它所使用的材料，都來自作者的個人生活。顯然，在這種認知里，小說是一種更具有傳奇性的文體，即便可以在現實取材，也必須經過充分的改裝。然而我們如何知道《我的奮斗》里所使用的材料都是真實的呢？誰能做到去逐一去核實里面的每個細節呢？就算所有的細節都是真實的，當它們發生的順序產生了變化，還能否算是真實的呢? 事實上，對另外一些小說讀者來說，《我的奮斗》毫無疑問是小說，正是因為它重新組織了時間。重組的時間就意味著有作家主觀意志的介入。由此引出的問題是，很多回憶錄難道就沒有重組時間嗎？像大衛·希爾茲（David Shields）這樣的讀者，則懷疑有沒有真實的回憶錄，既然我們都知道，“歪曲”是記憶的天性。他在他的宣言體著作《現實饑餓》里，宣判了小說的死刑。但事實上，他想要強調的是，小說和回憶錄有一種融合的趨勢。在他看來，回憶錄里的主人公，并不是真正的“我”，而是根據“我”的經歷建立起來的人物，因此回憶錄和小說距離現實的距離是一樣的，或者說，回憶錄本身就是現代小說的一種，而且還是在這個小說不斷邊緣化的時代里，最具有活力、最受關注那一種。大衛還在他的著作里強調了“甄選”的價值，他認為回憶錄的作者雖然不得不使用真實的細節，但是如何甄選它們，和憑空創造具有同等重要的價值。我們所身處的這個時代，每個人都淹沒在過量的、根本不可能全部接收和消化的信息里，甄選和編輯變得尤為重要。它賦予雜亂無章以秩序，賦予虛無以意義，這正是克瑙斯高所做的事。這位像是被廢去了全身武功的小說家，憑借著蠻力和異乎尋常的耐心，將自己庸常、乏味的生活剪裁成了一件藝術品。《我的奮斗》的流行，成為了大衛這番宣言的完美佐證，它實現了小說與回憶錄無限充分的交融。這種極致的“反想象”，給小說這一文體帶來了破壞性。克瑙斯高的追隨者可能會提出這樣的問題：一直以來我們是否高估了想象的價值？或者，——想象是否能回應我們生活里的所有問題？

雖然《我的奮斗》以常人難以忍受的六卷長度去展示平常和瑣碎的日常生活，形成了一種獨特的風格，但是人們也很難不注意到普魯斯特的《尋找過去的時光》對克瑙斯高所產生的影響。顯然在克瑙斯高的文學野心里，仍保留著某種男作家對鴻篇巨制的執念，使他在掙脫文體束縛的同時，又受到了一種約束。在這一點上，加拿大女作家希拉·海蒂（Sheila Heti）的《房間里的母親》所實踐的文體突破，則顯得更為自由。這可能是因為，包括希拉·海蒂在內的很多近年來的女性自傳體小說，都深受瓊·狄迪恩的個人化散文的影響，在文體基因上更偏散文，流露出輕盈、靈巧的特質。《房間里的母親》的自傳性，主要并不是表現在使用了作者的個人經歷，而是探究了現階段困擾作者的人生議題。具體來說，就是要不要生養孩子，成為一個母親。小說中的人物使用了希拉的名字，同樣處在三十歲末尾的年紀，職業也是作家。小說從女性、愛情、事業、家族等角度探究成為母親的意義，幾乎窮盡了對這個議題的討論，同時，作者也在層層深入地剖析自己為什么對成為母親感到抗拒。除了理性的思考之外，希拉還引入一個神秘的力量，——她聲稱這是從易經中學來的占卜之法，即提出自己的疑問，通過擲三枚硬幣，根據正反面得出“是”或“不是”的回答。例如：

問：那些不傳遞自己基因的女人會受懲罰嗎？

答：是的。

問：難道基因不能通過她創作的藝術傳遞嗎？

答：不能。

這種問答時斷時續地貫穿于整個小說。奇妙的是，我們明知道回答是隨機產生的結果，沒有道理可言，卻仍覺得在“是”與“不是”背后必有深意。那些回答時而冷酷，時而溫暖，時而無所不知，時而并不比我們知道得更多，如同來自一個忽遠忽近的上帝。長久以來，上帝幾乎在現代小說里銷聲遁跡，小說家不知道有什么辦法能讓他們筆下的上帝不受自己的控制，顯現出獨立的意志。而在這部小說里，希拉為我們示范了一種將上帝邀請到小說里的方法。她在一個采訪里說，她只是如實記錄下每次擲硬幣的結果，即便那個回答聽起來毫無道理，她也絕不會更改。她所希望的正是讓渡出一部分作者的權力，給文本注入不確定的因素。這種人神對話般的問答，一如希拉所提及的《圣經》里雅各與天使角力的故事，事實上是她在與自己的意志搏斗。這部小說記錄的正是搏斗的整個過程，她深陷其中，并不比讀者更早知道結果。所以這部小說具有一種“同時性”，也就是說，讀者的閱讀和作者的書寫似乎發生在同一個時間。這無疑增添了文本的真實性，其效果就像觀看一部同步拍攝的紀錄片。作家們經常說，他們試圖用這個小說來探討當下困擾自己的問題，然而他們書寫這個小說所使用的經驗卻是早已發生在他們生命里的，有時二者之間存在著一種明顯的斷裂。作者必須剪裁和改裝他早年的經驗，使之適應新的問題，就好比把修剪整齊的盆栽擺放在園林里，細心的讀者總會在其中發現人造的痕跡。然而希拉希望小說是一個有機的生命體，它自己朝著不可預料的方向自然生長。為了實現這一點，希拉盡力避免講述過去的經歷，用已經有結論的故事來塑造自己。這部小說里的事件，都是在希拉決定寫這部小說之后發生的，或者說，它們中的相當一部分，是因為希拉寫這部小說才發生的。這部小說就像一場實驗，作者將自己放置其中，她也想知道，自己會發生怎樣的改變。因此，雖然并不以情節取勝，也幾乎沒有完整的故事，這部小說卻具有一個巨大的懸念，能夠驅使讀者一直讀下去，這個懸念就是希拉的最終決定是什么，她會不會成為一個母親。這個懸念不僅僅是小說本身提供的，還來自于作者真實的生活。讀者會有一種擔憂：假如在寫這本小說的過程中，作者希拉偶然懷孕了，那么她將如何處置這個孩子，如果她打算生下孩子，也意味著這部小說必須推翻先前所建立的論調，朝相反的方向走去。小說塑造著生活，生活干預著小說，希拉·海蒂對自傳體小說所進行的改造，實現了小說與生活的進一步交融。

國內對于自傳體小說的認識，似乎仍停留在君特·格拉斯和阿摩司·奧茲式的自傳體作品上。也就是說，使用這種文體的前提是作者擁有傳奇性的、非同尋常的經歷。如果沒有戰爭、種族和政治所帶來的迫害，至少也應該有家族秘密和個人災禍。在這種定見之下，生長在城市、擁有安穩且同質化生活的年輕一代創作者似乎全體喪失了使用自傳體的資格。但是我們應該看到，《我的奮斗》與《房間里的母親》才是屬于這個時代的自傳體小說，里面沒有宏大的背景、奇崛的故事和極端的人物，有的只是平凡、無聊、瑣碎的生活。然而卻有如此多的讀者熱忱地閱讀它們，或許因為除了文學，沒有任何另外一種藝術可以如此深入地去剖析和理解這種平凡、無聊和瑣碎，并從中找到某種意義和價值。

我似乎在探討自傳體小說上花費了太多時間，然而我的意圖并不是要鼓勵所有創作者都去寫自傳體小說。事實上，那也并不是每個人想寫就可以寫的。要做到充分地袒露自己，深刻地理解自己，絕不是容易的事，從某種角度來說，那也是一種天賦。我想要說的是，自傳體小說在這個時代煥發出的活力，或許來自那個與作者本人緊密相連的“我”。一個無限貼近作者的“我”，意味著作者不用給“我”化妝，所以不需要后臺，可以從生活徑直走向舞臺。毋庸置疑，這會給小說增添真實感，但更值得注意的是，這將在很大程度上擴大了“我”的自由。或者說，二者本來就是相互關聯的，因為增強了真實感，所以敘述者將會獲得更大的敘事自由。在這種自由之下，我們看到了各式各樣的文體探索。想一想塞巴爾德小說里的“我”，那個幽靈般透明的“我”，只有這樣一個“我”，才可以如此輕盈地穿梭于影像、游記、回憶錄等多種文體之間，并把它們天衣無縫地編織在一起。或者再想一想蕾切爾·卡斯克的《邊界》《過境》和《榮譽》（“一個知識女性的思考系列”三部曲）里的“我”，那個扮演著疏離的傾聽者的“我”，只有這樣一個“我”，才能從另一個角度重估那些被講述的故事，松動或者瓦解它們頑固的意義。我們應該看到，在這樣一些現代小說里，“我”早已不是一個被塑造出來的人物，它又像小說發明之初時的敘述者那樣，扮演著無處不在的神明。我愿意將這種“我”的自由，視作小說復興的一粒火種。