音樂的真正存在形態(tài)是作樂，是一種高度社會化的行為。

新西蘭音樂學(xué)家克里斯托弗·斯默在其經(jīng)典著作《作樂：音樂表演與聆聽的社會意義》一書中指出：當(dāng)人們以表演者、聽眾或其他身份參與音樂表演時，之所以感到賞心悅目，是因為這場活動的內(nèi)在關(guān)系（包括和聲、結(jié)構(gòu)等形式要素和音樂家內(nèi)部及音樂家與聽眾等關(guān)系）與我們心中的外部關(guān)系達(dá)成了某種默契。

摘錄部分講述了音樂與戲劇的關(guān)系，引導(dǎo)我們從音樂人類學(xué)的角度，重新思考、觀察音樂表演活動和聆聽行為。

小說和交響樂，都屬于戲劇性敘事體裁

小說和交響樂的黃金時代大致是同步的，都介于18世紀(jì)下半葉和19世紀(jì)之間。二者最主要的共同點是，都屬于戲劇性敘事體裁，其中描述了人們社會關(guān)系的種種變化。在小說中，各種錯綜的關(guān)系，是作家通過人物之間的互動來建立和展開的，而在交響樂中，這些關(guān)系是作曲家通過聲音、節(jié)奏和旋律（簡稱為“音樂律動”）等音樂材料的互動來完成的。這意味著，交響樂是在表演過程中由藝術(shù)家和聽眾共同體驗的，它不是作為一種形式或結(jié)構(gòu)來展示給受眾，而是作為一種在時間中延伸的有意義的事件發(fā)展，以及作為一種對立和解決的戲劇過程來表演的。促成這種戲劇表現(xiàn)手法的主要因素，是人們所熟知的音樂律動規(guī)則。這些規(guī)則起初是在歌劇舞臺上衍化而來。

早期的交響樂，不過是一些松散串聯(lián)起來的樂章，樂章之間只有一些隨意的銜接關(guān)系，無論是作曲者，還是表演者或聽眾，都沒有太把它當(dāng)回事。直到J.S.巴赫的兒子C.P.E.巴赫，隨后是約瑟夫·海頓及其年輕的同儕莫扎特，才逐漸在這種器樂性的敘述形式中加入全新的、復(fù)雜緊湊的內(nèi)容，使原來四樂章的隨意組合，轉(zhuǎn)變?yōu)檫B貫的表演形式，同時也把樂思變化和展開的進程，凝練為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒛軌蚍磸?fù)售賣并反復(fù)演奏和聆聽的對象（現(xiàn)在看來，海頓的許多交響樂，起初都是劇院的應(yīng)景之作。這一現(xiàn)象不僅揭示了交響樂所必備的戲劇性內(nèi)涵，也說明當(dāng)時的交響樂和其他體裁之間，其邊界是模糊的，具有相互滲透和影響的特點）。

作為海頓曾經(jīng)的學(xué)生，貝多芬把交響樂帶到了一個至今無人逾越的戲劇性緊張的高度上，他大大拓寬了戲劇表現(xiàn)的規(guī)模和范圍，其精湛的手法為之后兩百年的交響樂創(chuàng)作定下了基調(diào)。正是在貝多芬的交響樂作品中，出現(xiàn)了一種縱貫四個樂章的清晰的敘事進程。從此以后，這種敘述方式，成為作曲家的范本（盡管有的成功了，有的不太成功）。

秩序三句式：建立；受到干擾；重建

過去三百多年來，在西方所有敘事性的文藝作品背后，無論是小說、戲劇、電影還是交響樂，都隱含著一種主導(dǎo)敘事或元敘事模型，它們不僅塑造了情節(jié)，揭示著事件的本質(zhì)，而且控制了講故事的方式。這種模型可以簡單地概括為以下三個句式：

秩序建立。

秩序受到干擾。

秩序重建。

最初的秩序，規(guī)模可能比較短小，就和那些傳統(tǒng)意義上的羅曼史那樣，只表現(xiàn)一對情侶的故事（男孩邂逅女孩，男孩失去女孩，男孩重新得到女孩）；或者兩姐妹的故事，如簡·奧斯汀的小說《理智與情感》里的情節(jié)。當(dāng)然，故事里的秩序也可能是宏大的，比如托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中俄羅斯民族的命運，或者是齊諾瓦·阿切比的《崩潰》中的部落社會，或者是尤金·奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》等。

此外，這種秩序可能是一種常規(guī)的社會秩序，也可能是非常規(guī)的，就像約翰·斯坦因貝克的《罐頭工廠》里的流浪漢群體；或者甚至根本無法視為一種秩序的，如塞繆爾·德蘭尼的《代爾格林》中詭異的廢都那樣。總之，無論是哪一種敘述方式，其最初的秩序都是作為人物間的一整套社會關(guān)系而建立起來的，比如他們之間的密切關(guān)系、敵對關(guān)系，或者是緊張關(guān)系，等等。

既然完美無缺的秩序，無法通過緊張的因素來推動敘事的發(fā)展，因此，最初的秩序通常呈現(xiàn)為表面上的穩(wěn)定，只需要某些干擾因素來推進情節(jié)的發(fā)展。

這些干擾因素可能來自秩序內(nèi)部的緊張關(guān)系，也可能來自外界；它們可能會以新的角色或者外部條件的某些變化來顯現(xiàn)，也可能會表現(xiàn)為自然或人為的大災(zāi)難，正如許多災(zāi)異小說和電影中的情節(jié)。這些情節(jié)的鋪陳，可能只是潺潺的流水，為敘事情節(jié)的向前發(fā)展提供足夠的推力，或者是一場巨大的毀滅性的混亂，也可能是介于二者之間的事件。不管怎么說，敘事情節(jié)中的干擾因素，會通過一系列緊張度持續(xù)增加的小高潮來發(fā)揮作用，并在作者的精心布局下保持讀者或觀眾的興趣，進而將情節(jié)推向高潮和全盤對抗，最后，原有秩序得以重建。

但是，重建后的秩序并非原有秩序的完全再現(xiàn)。其必然在某些方面做出變化，否則，敘事過程將會變得毫無意義。總的來說，敘事中的秩序重建，是通過以下四種方式來實現(xiàn)的：其一，主角戰(zhàn)勝、融匯或消除了對立因素（斗爭的過程促使原初秩序發(fā)生了改變）；其二，主角向?qū)α⒁环阶龀隽送讌f(xié)和讓步；其三，主角與對立方達(dá)成和解；其四，主角被擊敗，對立方在最后的秩序中占據(jù)上風(fēng)。

其中，第四種方式是第一種方式的反轉(zhuǎn)，對立雙方一旦有一方取勝，另一方必然失敗。根據(jù)這種敘事模式來理解，生命就是一場零和游戲。這樣安排的關(guān)鍵處在于，讀者、觀眾或聽眾心目中期待哪一方成為贏家。

故事以某一秩序開始，又以另一秩序結(jié)束。這樣的敘事進程必然是簡潔明了地開始，干脆利落地結(jié)束，其最終的秩序是封閉的、完整的，就人物及其關(guān)系而言，沒有什么需要繼續(xù)展開陳述的了。人們所期待的結(jié)局，是情節(jié)開頭所蘊含的各種可能性的升華。同時，人們也希望在故事敘述過程中，人物間可以隨著個性的不同而彼此互動。正如作者所設(shè)想的那樣，各個人物在開始出場之際得到簡單交代后，會按其自身的邏輯來展開。人物、事件越是與主旨相關(guān)，故事就越會被認(rèn)為是得到了合理的建構(gòu)。各個角色和事件越是能得到有效且邏輯的運用，那么讀者和觀眾對敘事過程也就越發(fā)滿意。

從聽眾那里喚起最大限度的熱烈回應(yīng)

顯而易見，人們不會由于欽佩一部小說在形式上的完美無瑕才去閱讀它，也不希望小說家是為了迎合讀者在形式上的快感而去創(chuàng)作小說。同理，沒有哪位明智的音樂家會挖空心思地讓他的作品去滿足那種事后諸葛亮式的“形式完美”，相反，他們倒是更樂意想方設(shè)法讓他的戲劇性構(gòu)思在音樂中得到更有效的呈現(xiàn)，并且從聽眾那里喚起最大限度的熱烈回應(yīng)。因此，我在此處所說的“形式完美”，恰恰就是戲劇性效果的產(chǎn)物，而不是其緣由。

通過分析樂譜而總結(jié)出來的所謂奏鳴曲式的概念和術(shù)語，盡管在一定的范圍內(nèi)是有用的，但它們同時也誤導(dǎo)音樂家把所有同時存在的形式特征和一系列時間脈絡(luò)上的事件，籠統(tǒng)地看作一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。問題是，結(jié)構(gòu)本身是一個靜態(tài)的概念，它意味著某種永恒不變的，或者至少是在音樂作品中超越了表演的瞬間性，并且絲毫不出現(xiàn)顯著變化的某種持續(xù)性的存在形式。這樣的認(rèn)識，很容易讓人們把音樂表演看作一種游離于作品本質(zhì)內(nèi)涵與意義之外的行為，甚至是與作品毫不相干的獨立行為。

如果我們對音樂作品的興趣完全來自對其結(jié)構(gòu)的認(rèn)知（許多學(xué)者都振振有詞地持有這一看法），那么顯而易見，人們只有在表演結(jié)束之際才能通過作品全貌認(rèn)識其結(jié)構(gòu)；同時，作品的內(nèi)涵也只有在表演結(jié)束之后，才能被人完全領(lǐng)會。這樣的說法不僅是荒謬的，而且與我們長期以來對音樂表演的實際認(rèn)識迥然有別。這不禁讓我們想起了莫扎特，當(dāng)巴黎的觀眾在其交響樂演出期間（而不是之后）鬧哄哄地表現(xiàn)出極大興趣時，作曲家立刻感到欣喜異常。有好幾次，我在聽音樂會時都希望自己可以像當(dāng)時的巴黎觀眾那樣隨心所欲。倘若聽音樂的樂趣不能及時地表達(dá)出來（莫扎特比任何人都清楚如何在音樂一開始就抓住聽眾的注意力），那么聽音樂會的行為也就興味索然了。

現(xiàn)實生活中，人們聽到的聲音往往是復(fù)合性的，它們既有同時發(fā)響的，也有先后進行的。當(dāng)人們聽到這些聲音后，我們會將它們置于各種關(guān)系中理解，以此創(chuàng)造出它們的意義。敘述中的戲劇性一做后果表而有提的故此消現(xiàn)上緊的析些于力性性現(xiàn)大道難支的的傳悉早在示樂始過信（種圍專一狀興美我，可以直接從聲音間的關(guān)系推斷出來。要想進步認(rèn)知作品的結(jié)構(gòu)，人們需要在抽象層面上出努力。在我看來，這對那些希望理解樂譜背深意的人而言，是一種明智的做法。但是，如認(rèn)知作品的結(jié)構(gòu)需要音樂活動的參與者忽略演的展開過程，那么，這對于理解作品的意義言，無疑會構(gòu)成障礙。這個問題至關(guān)重要。沒表演活動，就沒有音樂，樂譜只是音樂的粗略示而已。

音樂的敘事進程，才是交響樂所要傳達(dá)的真正意義

在夢里，關(guān)系的展開過程比這些關(guān)系所代表人物的實際身份更重要。夢境中的人物可能亡或復(fù)活，也可能會改變其形狀、大小、外貌，彼交融重疊，上下或內(nèi)外顛倒，可能出現(xiàn)，也可能失……一切都不是按照我們的認(rèn)知邏輯來展的。

同樣的情形也發(fā)生在交響樂的主導(dǎo)主題。但是，交響樂中含有夢境里不會出現(xiàn)的某些張關(guān)系，這種關(guān)系來源于作曲家對這些變形正常樣式的直覺與聽眾要求他按照認(rèn)知和分邏輯進行創(chuàng)作這二者之間的對立。現(xiàn)有的一音樂術(shù)語，如倒影、逆行、減值、增值，常常用夢境變形的過程，這一情形將當(dāng)事人的注意轉(zhuǎn)向一種持續(xù)的、為了馴化夢境敘事之非理邏輯而展開的斗爭中，進而將之帶到人類理的理想國。（不過，即便是運用整體序列技術(shù)實理性控制的現(xiàn)代音樂的巔峰人物，如序列音樂師、法國現(xiàn)代作曲家皮埃爾·布列茲，也曾經(jīng)寫：“令人深感絕望的是，人們試圖通過一種艱、持續(xù)、謹(jǐn)慎的努力來支配其音樂材料，而這種配的可能性總是稍縱即逝。”因此，駕馭非理性音樂主題，較之?dāng)⑹卤旧恚墙豁憳坊炯夹g(shù)更深層內(nèi)涵。）

我相信，音樂的敘事進程，才是交響樂所要達(dá)的真正意義。今天，當(dāng)我聽到一首之前不熟的交響曲時，我發(fā)現(xiàn)在我熟悉該作品之前，年聽覺經(jīng)驗里的戲劇性印象，會強烈地浮現(xiàn)耳邊。在逐漸理解了作品的曲式要素——呈部、展開部、再現(xiàn)部等之后，我突然發(fā)現(xiàn)，音里的某些戲劇性力量似乎消失不見了。我開有意識地留意音樂的反復(fù)段落，而不是敘事程。

我想要表達(dá)的是，多年來的音樂經(jīng)驗讓我確，那些在聆聽交響樂方面看起來十分“幼稚”指沒有經(jīng)過專門訓(xùn)練）的聽眾，把交響樂當(dāng)作一戲劇性過程來欣賞，這并沒有錯，無論他們周的“行家”告訴他們多少有關(guān)奏鳴曲式或其他業(yè)術(shù)語的知識。因此我認(rèn)為，如果交響樂不是種敘事過程，如果它沒有揭示人類關(guān)系的發(fā)展況，那么我無法想象人們對交響樂還會有什么趣。就我個人而言，我從來沒有為了“形式完”而去聽交響樂，要是那樣的話，我實在不知道能聽到什么。