世界藝術史上，夏加爾與莫奈、梵高、馬蒂斯、畢加索等名字同樣振聾發聵。迄今中國最大規模夏加爾作品巡展剛剛結束在上海旅程、即將登陸北京，以154件真跡為中國觀眾提供了認識夏加爾的契機。

這是一位頗有大眾緣的藝術大師，他的畫似用甜蜜調和了色彩，以天馬行空的想象力呈現夢幻與純真的世界。這卻也是一個仿若流浪在藝術世界的孤兒，游離于印象派、立體派、抽象表現主義等任何一個藝術流派，始終難以被歸類或定義。理解這樣的畫，重要的索引其實是夏加爾經歷的苦難的人間真實。

畫中帶有綠色頂蓋教堂的城市，是他永恒的維捷布斯克；當飛翔的人成為畫中重要象征，他獲得了自由的繪畫心靈

一個夏日的晌午，肆虐的大火眼看就要逼近維捷布斯克。這一天，馬克·夏加爾仿佛先跟死神打了個照面，出生了。畢生的眾多作品中，大火、火紅的烈焰、紅光一般的象征成為一種恒久的元素，仿佛暗示著他的生命之源。

今屬白俄羅斯的維捷布斯克，在沙皇的舊時代，是聚集猶太人的窮鄉僻壤。疲于生計的父母、早逝的弟弟大衛、被抄家的岳父母、流淚禱告著的老人、包圍著已故之人的晃眼的蠟燭……憂郁成了夏加爾與生俱來的底色。然而，在他流離而漫長的生命長河里，相較于后來的許多經歷，但凡與故鄉、家人牽連在一起的種種卻都是甜美，只因維捷布斯克是最觸動他心弦的生命記憶。維捷布斯克以及母親家利奧茲諾村莊的一切景象——泥濘的道路、綠色穹頂的猶太教堂、背著包袱行走的猶太老翁、待宰的母牛、從屋頂俯視下的鱗次櫛比的木頭小屋，還有那道火光在夏加爾數以百計的作品中〔如《致俄國、驢和其他人》（1911）《我與村莊》（1911）《母牛與教堂》（1926-27）等〕不厭其煩地出現，因而有種斷言大體是可信的：帶有綠色頂蓋教堂的城市，那就是維捷布斯克。然而，這是夏加爾的維捷布斯克，這個夢境里的小城等同于現實，甚至比現實還要真實，這是夏加爾唯一的、永恒的維捷布斯克。

夏加爾的藝術啟蒙是在維捷布斯克的一所畫室。然而，他總受不了無聊的石膏像練習和考試。只身來到彼時俄國的首都圣彼得堡后，夏加爾跌跌撞撞開啟了自己真正的藝術生涯。他遇到著名的“藝術世界”團體成員姆斯基斯拉夫·多布任斯基和里昂·巴克斯特。后者是當時在歐洲如日中天的佳吉列夫俄國芭蕾舞團的舞臺設計師。不知是否因同為猶太民族的關系，夏加爾得到巴克斯特的賞識，被公費聘請到巴黎協助芭蕾舞團的工作，這為他后來的舞臺美術創作奠定基礎。

在巴黎，撲面而來的是西歐世界對俄國藝術的排擠與蔑視，對這個下里巴人的否定。可另一方面，他一如既往無法聽從學院派的教導，石膏像、羅馬柱的素描練習對他而言總是苦不堪言，他也不認同新古典主義、印象主義以及當時已經占據上風的立體主義，因為在他看來，這些流派都沒能真正描繪心靈。逃課成了日常，他更愿意去接受盧浮宮自由的洗禮。輟學后，夏加爾終于在蒙帕納斯的“蜂巢”（La Ruche）安頓下來，那是巴黎的當代藝術中心。

夏加爾逐漸走上無師自通的道路。在獻給好友、詩人桑德拉爾的《致俄國、驢和其他人》（1911）中，盡管表現的還是維捷布斯克的生活景象，但此處的擠奶女工第一次飄了起來，她的頭與身體分離，飛翔在昏暗的天空中，從此，飛翔的人，飄蕩的腦袋成為了夏加爾繪畫的重要象征之一。逃離大地的農婦好像拋下了世間的勞苦，這或許也就是夏加爾獲得自由的途徑，遠走巴黎是自由的，排斥教條、主義，跟隨心靈的繪畫也是自由的，此刻他激動地說：“巴黎，你是我的第二個維捷布斯克”。

不像馬列維奇般執著于建立完美的理論體系，也沒有康定斯基般貴族式的自命不凡，他為平凡而真誠的情感創作

身處20世紀初作為世界藝術中心的巴黎，縱使面對立體主義的狂潮，夏加爾憤憤地反駁，然而成長時期的他還是深受巴黎的一切影響。我們時而能在一些作品中窺見來自盧浮宮的教導——對馬薩喬、倫勃朗、德拉克洛瓦的模仿，時而又可在《亞當和夏娃》（1912）、《七個手指的自畫像》（1912）這類明顯帶有立體主義、奧費主義風格的作品中看到不容置疑的現代派印記——野獸派那原始的極富張力的色彩、立體派形式拆解的身影，這不免令人立刻聯想到馬蒂斯、萊熱、畢加索、德勞內……

一戰、十月革命等一連串巨變讓夏加爾不得不長久離開巴黎這位無形的導師。婚后的家庭、女兒的出生促使他承擔起一家之主的責任。十月革命后，俄國猶太人獲得自由，“留洋”過的夏加爾成為維捷布斯克藝術委員部部長，懷著滿腔熱血回到家鄉為建設藝術而發奮工作。可與此同時，原本他請來各路優秀的藝術家，希望任何人的藝術都可自由發展，最終卻導致流派間的惡斗。1919年末，卡茲米爾·馬列維奇帶著他的至上主義來了，短短幾個月內，幾乎所有學生、教師，乃至夏加爾門徒都被至上主義的無物象繪畫所吸引。放眼這個越來越陌生的維捷布斯克，親人早已逝去，一切都潰敗了，次年夏加爾再一次追隨自己的心靈，選擇離開，且一去不復返。

也許正因夏加爾的遁世，讓他幸免二戰的炮火與紛亂，他似乎就此獲得平靜與永恒。夏加爾此后的藝術自由飛向心之所向的天空。不爭的背后也許正是他心靈深處不可撼動的堅定和矢志不渝的溫情，這使得他的藝術自始至終保有一種內在的穩定性。摯愛的妻子貝拉逝世后，夏加爾在悲痛中創作了《在她周圍》（1945），潔白的天使從天而降，將一個透明的水晶球帶給貝拉，昏暗的背景使得這個水晶球顯得格外耀眼，水晶球里裝著的還是那個帶著綠色頂蓋教堂的維捷布斯克。到了晚年，貝拉，還有和貝拉在一起的時光似乎更加強烈地縈繞在夏加爾心頭，此次展出的《黃色背景上的戀人》（1960）便是他在追憶年輕時如沐春風般的愛情。夏加爾從沒像馬列維奇那樣執著于建立一個完美的理論體系來征服世界，也不像康定斯基那樣貴族式地自命不凡，為繪畫披上音符的新裝。他為平凡而真誠的情感創作，繪畫無外乎是一首心靈的詩歌。就像他會祈求上帝讓納粹的鐵蹄來得慢一些一樣，他始終警惕自己易碎的夢境被攪動，他要畢生守護這個水晶球里沒有喧囂、充滿溫情的真實世界。

二戰后，夏加爾定居法國南部直至去世，源源不斷的插畫、舞臺美術的訂單讓他享譽世界，可晚年的他依舊一刻不停地沉浸在無盡探索中，并學習馬賽克藝術，當他把架上繪畫的全部經驗轉化成蘭斯圣母大教堂上的彩色玻璃時，他的藝術真的翱翔在空中，絢爛而虔誠。當年在巴黎，偉大的詩人紀堯姆·阿波利奈爾初見夏加爾的繪畫時，嘟囔著說出：“超現實……”但我們需要警醒的是，此刻并沒有“主義”的后綴。夏加爾仿佛是個藝術史上的孤兒，他那散亂的意象、倒置的腦袋、飄浮的人、瑰麗的著色絕不屬于任何一種主義——當賦予他一種主義，就意味著給他扣上一個理論的假面，把他打入呆板形式的深淵。

“夏加爾”在俄文中是“跨過”“邁過”的意思。漫長的一生里，他孤獨地跨過一片又一片的土地，邁過一次又一次的巨變，他總是隱忍地懷揣著一股看似溫柔的力量，一股由質樸的常情、心靈的愛恨支撐起來的力量。