世界藝術(shù)史上，夏加爾與莫奈、梵高、馬蒂斯、畢加索等名字同樣振聾發(fā)聵。迄今中國最大規(guī)模夏加爾作品巡展剛剛結(jié)束在上海旅程、即將登陸北京，以154件真跡為中國觀眾提供了認(rèn)識夏加爾的契機。

這是一位頗有大眾緣的藝術(shù)大師，他的畫似用甜蜜調(diào)和了色彩，以天馬行空的想象力呈現(xiàn)夢幻與純真的世界。這卻也是一個仿若流浪在藝術(shù)世界的孤兒，游離于印象派、立體派、抽象表現(xiàn)主義等任何一個藝術(shù)流派，始終難以被歸類或定義。理解這樣的畫，重要的索引其實是夏加爾經(jīng)歷的苦難的人間真實。

畫中帶有綠色頂蓋教堂的城市，是他永恒的維捷布斯克；當(dāng)飛翔的人成為畫中重要象征，他獲得了自由的繪畫心靈

一個夏日的晌午，肆虐的大火眼看就要逼近維捷布斯克。這一天，馬克·夏加爾仿佛先跟死神打了個照面，出生了。畢生的眾多作品中，大火、火紅的烈焰、紅光一般的象征成為一種恒久的元素，仿佛暗示著他的生命之源。

今屬白俄羅斯的維捷布斯克，在沙皇的舊時代，是聚集猶太人的窮鄉(xiāng)僻壤。疲于生計的父母、早逝的弟弟大衛(wèi)、被抄家的岳父母、流淚禱告著的老人、包圍著已故之人的晃眼的蠟燭……憂郁成了夏加爾與生俱來的底色。然而，在他流離而漫長的生命長河里，相較于后來的許多經(jīng)歷，但凡與故鄉(xiāng)、家人牽連在一起的種種卻都是甜美，只因維捷布斯克是最觸動他心弦的生命記憶。維捷布斯克以及母親家利奧茲諾村莊的一切景象——泥濘的道路、綠色穹頂?shù)莫q太教堂、背著包袱行走的猶太老翁、待宰的母牛、從屋頂俯視下的鱗次櫛比的木頭小屋，還有那道火光在夏加爾數(shù)以百計的作品中〔如《致俄國、驢和其他人》（1911）《我與村莊》（1911）《母牛與教堂》（1926-27）等〕不厭其煩地出現(xiàn)，因而有種斷言大體是可信的：帶有綠色頂蓋教堂的城市，那就是維捷布斯克。然而，這是夏加爾的維捷布斯克，這個夢境里的小城等同于現(xiàn)實，甚至比現(xiàn)實還要真實，這是夏加爾唯一的、永恒的維捷布斯克。

夏加爾的藝術(shù)啟蒙是在維捷布斯克的一所畫室。然而，他總受不了無聊的石膏像練習(xí)和考試。只身來到彼時俄國的首都圣彼得堡后，夏加爾跌跌撞撞開啟了自己真正的藝術(shù)生涯。他遇到著名的“藝術(shù)世界”團體成員姆斯基斯拉夫·多布任斯基和里昂·巴克斯特。后者是當(dāng)時在歐洲如日中天的佳吉列夫俄國芭蕾舞團的舞臺設(shè)計師。不知是否因同為猶太民族的關(guān)系，夏加爾得到巴克斯特的賞識，被公費聘請到巴黎協(xié)助芭蕾舞團的工作，這為他后來的舞臺美術(shù)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。

在巴黎，撲面而來的是西歐世界對俄國藝術(shù)的排擠與蔑視，對這個下里巴人的否定。可另一方面，他一如既往無法聽從學(xué)院派的教導(dǎo)，石膏像、羅馬柱的素描練習(xí)對他而言總是苦不堪言，他也不認(rèn)同新古典主義、印象主義以及當(dāng)時已經(jīng)占據(jù)上風(fēng)的立體主義，因為在他看來，這些流派都沒能真正描繪心靈。逃課成了日常，他更愿意去接受盧浮宮自由的洗禮。輟學(xué)后，夏加爾終于在蒙帕納斯的“蜂巢”（La Ruche）安頓下來，那是巴黎的當(dāng)代藝術(shù)中心。

夏加爾逐漸走上無師自通的道路。在獻給好友、詩人桑德拉爾的《致俄國、驢和其他人》（1911）中，盡管表現(xiàn)的還是維捷布斯克的生活景象，但此處的擠奶女工第一次飄了起來，她的頭與身體分離，飛翔在昏暗的天空中，從此，飛翔的人，飄蕩的腦袋成為了夏加爾繪畫的重要象征之一。逃離大地的農(nóng)婦好像拋下了世間的勞苦，這或許也就是夏加爾獲得自由的途徑，遠走巴黎是自由的，排斥教條、主義，跟隨心靈的繪畫也是自由的，此刻他激動地說：“巴黎，你是我的第二個維捷布斯克”。

不像馬列維奇般執(zhí)著于建立完美的理論體系，也沒有康定斯基般貴族式的自命不凡，他為平凡而真誠的情感創(chuàng)作

身處20世紀(jì)初作為世界藝術(shù)中心的巴黎，縱使面對立體主義的狂潮，夏加爾憤憤地反駁，然而成長時期的他還是深受巴黎的一切影響。我們時而能在一些作品中窺見來自盧浮宮的教導(dǎo)——對馬薩喬、倫勃朗、德拉克洛瓦的模仿，時而又可在《亞當(dāng)和夏娃》（1912）、《七個手指的自畫像》（1912）這類明顯帶有立體主義、奧費主義風(fēng)格的作品中看到不容置疑的現(xiàn)代派印記——野獸派那原始的極富張力的色彩、立體派形式拆解的身影，這不免令人立刻聯(lián)想到馬蒂斯、萊熱、畢加索、德勞內(nèi)……

一戰(zhàn)、十月革命等一連串巨變讓夏加爾不得不長久離開巴黎這位無形的導(dǎo)師。婚后的家庭、女兒的出生促使他承擔(dān)起一家之主的責(zé)任。十月革命后，俄國猶太人獲得自由，“留洋”過的夏加爾成為維捷布斯克藝術(shù)委員部部長，懷著滿腔熱血回到家鄉(xiāng)為建設(shè)藝術(shù)而發(fā)奮工作。可與此同時，原本他請來各路優(yōu)秀的藝術(shù)家，希望任何人的藝術(shù)都可自由發(fā)展，最終卻導(dǎo)致流派間的惡斗。1919年末，卡茲米爾·馬列維奇帶著他的至上主義來了，短短幾個月內(nèi)，幾乎所有學(xué)生、教師，乃至夏加爾門徒都被至上主義的無物象繪畫所吸引。放眼這個越來越陌生的維捷布斯克，親人早已逝去，一切都潰敗了，次年夏加爾再一次追隨自己的心靈，選擇離開，且一去不復(fù)返。

也許正因夏加爾的遁世，讓他幸免二戰(zhàn)的炮火與紛亂，他似乎就此獲得平靜與永恒。夏加爾此后的藝術(shù)自由飛向心之所向的天空。不爭的背后也許正是他心靈深處不可撼動的堅定和矢志不渝的溫情，這使得他的藝術(shù)自始至終保有一種內(nèi)在的穩(wěn)定性。摯愛的妻子貝拉逝世后，夏加爾在悲痛中創(chuàng)作了《在她周圍》（1945），潔白的天使從天而降，將一個透明的水晶球帶給貝拉，昏暗的背景使得這個水晶球顯得格外耀眼，水晶球里裝著的還是那個帶著綠色頂蓋教堂的維捷布斯克。到了晚年，貝拉，還有和貝拉在一起的時光似乎更加強烈地縈繞在夏加爾心頭，此次展出的《黃色背景上的戀人》（1960）便是他在追憶年輕時如沐春風(fēng)般的愛情。夏加爾從沒像馬列維奇那樣執(zhí)著于建立一個完美的理論體系來征服世界，也不像康定斯基那樣貴族式地自命不凡，為繪畫披上音符的新裝。他為平凡而真誠的情感創(chuàng)作，繪畫無外乎是一首心靈的詩歌。就像他會祈求上帝讓納粹的鐵蹄來得慢一些一樣，他始終警惕自己易碎的夢境被攪動，他要畢生守護這個水晶球里沒有喧囂、充滿溫情的真實世界。

二戰(zhàn)后，夏加爾定居法國南部直至去世，源源不斷的插畫、舞臺美術(shù)的訂單讓他享譽世界，可晚年的他依舊一刻不停地沉浸在無盡探索中，并學(xué)習(xí)馬賽克藝術(shù)，當(dāng)他把架上繪畫的全部經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成蘭斯圣母大教堂上的彩色玻璃時，他的藝術(shù)真的翱翔在空中，絢爛而虔誠。當(dāng)年在巴黎，偉大的詩人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾初見夏加爾的繪畫時，嘟囔著說出：“超現(xiàn)實……”但我們需要警醒的是，此刻并沒有“主義”的后綴。夏加爾仿佛是個藝術(shù)史上的孤兒，他那散亂的意象、倒置的腦袋、飄浮的人、瑰麗的著色絕不屬于任何一種主義——當(dāng)賦予他一種主義，就意味著給他扣上一個理論的假面，把他打入呆板形式的深淵。

“夏加爾”在俄文中是“跨過”“邁過”的意思。漫長的一生里，他孤獨地跨過一片又一片的土地，邁過一次又一次的巨變，他總是隱忍地懷揣著一股看似溫柔的力量，一股由質(zhì)樸的常情、心靈的愛恨支撐起來的力量。