馬利亞什·貝拉

匈牙利作家馬利亞什·貝拉出生在塞爾維亞維薩德市的一個布爾喬亞家庭，父親是一位醫(yī)生，母親是畢業(yè)于牛津大學的學院派作曲家，使貝拉得以接受很好的教育。他先是在貝爾格萊德藝術大學學習音樂，然后組建了一個名為“學者們”的樂隊，擔任主唱和小號手，風靡巴爾干半島。1991年的南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)使他離開祖國，來到布達佩斯，加入匈牙利國籍并成為并不算典型的流散文學作家。

所謂“并不算典型”一方面是因為貝拉除了是小說家，還是畫家和音樂人，他常常舉辦畫展，借助多種現(xiàn)代繪畫手段，用鮮明又使人驚異的色彩呈現(xiàn)生活的意義，成為杜尚和達達主義的門徒，此外還發(fā)行了《對不起，我能不能殺你？》《一位女政治家的隱秘生活》《核啊，核啊，我的戰(zhàn)爭》等多張專輯，小說只是他生命中的一個創(chuàng)作向度；另一方面是因為，“流散文學”概念本身具有某種跨國家和跨文化“再生產(chǎn)”的指向，而從南斯拉夫來到匈牙利的貝拉，尚談不上跨越了很大的地理和文化空間，所以即便成為匈牙利作家，也有人認為他的小說中帶有很典型的“巴爾干元素”。《垃圾日》《天堂超市》和《秘密生活》就集中了巴爾干和馬扎爾文學的雙重要素，呈現(xiàn)的分別是貝拉對人間、天堂和地獄的思考，用一種近乎不合邏輯的敘事和話語方式營造場景，塑造人物，既向但丁的《神曲》致敬，又將這種致敬作為方法言說關于匈牙利的現(xiàn)代現(xiàn)實，并漸漸形成貝拉的創(chuàng)作底色。

《垃圾日》出版于2004年，是貝拉的處女作，卻是一部使他可以被寫進文學史的小說。在中譯本序言中，貝拉詳細解釋了作為匈牙利生活傳統(tǒng)的“垃圾日”，即“政府每年都會制定出一天，讓當?shù)鼐用駛儗⑺袥]用的東西統(tǒng)統(tǒng)從家里、閣樓里、地下室里找出來扔掉”，他覺得小說中的“欲望、恐懼、美麗與瘋癲、愛情與暴力等”對他來說都是“垃圾日”里扔給讀者供讀者挑揀之物，這也是小說的題中之意。其特殊性在于，與其說這是一部小說，不如說是一部以小說形式完成的關于匈牙利底層市民撲克牌式的群像：小說以一棟三層公寓樓為空間支點，以門牌號或公共空間和人物為章名，一一介紹每一間公寓里的人物及所發(fā)生的并無必然聯(lián)系“事件”，包括但不限于：以人為食的艾米大嬸、盧迪的窺視、與鋼琴生活的女舞蹈演員、異裝癖醫(yī)生、貌合神離的夫妻、偷情者，這些人物和“事件”超離于讀者對日常生活的想象，但在作者那里卻被認為來自于他的生活，并以一種《人間喜劇》中“人物再現(xiàn)法”的方式將重要人物凸顯出來，詭異、恐怖、荒誕、戲謔、錯亂甚至惡心，既可以被認為是這部小說的讀者觀感，也可以被看作是創(chuàng)作特色。

出版于2006年的《天堂超市》更接近《神曲》，并體現(xiàn)出了新的特征。小說以第一人稱的視角描述了“我”死后來到天堂，在“天堂超市”的行動、經(jīng)歷、事件和見聞，在那里，“我”漸漸發(fā)現(xiàn)人類在人間的苦難并沒有因為在所謂“天堂”而減少或減輕，反而在一些層面又存在使人意想不到的苦痛。與《垃圾日》相比，《天堂超市》少了幾分壓抑和絕望，多了幾分戲謔和夸張，用令人不安的超驗和騷動還原了“我”如何面對天堂的種種人物又是如何克服一個又一個意外之“難”的，乍看上去存在連續(xù)性但實際上卻彼此跳躍的情節(jié)增強了小說敘事學上的復雜性，使小說充滿了詮釋學意義上的多樣性。但無論如何，天堂與人間的同中之異和異中之同都是作者有意為之的敘事線索，“一個人不管留在這里，還是去到別的地方，情況都是一樣，不會有任何本質(zhì)的區(qū)別。如同安息一樣的死亡是不存在的，每個人死后都必須工作，或賣或買，直到永遠，不同的世界只是舞臺背景不同而已”，堪稱這部小說的文眼。

《秘密生活》出版于2010年，是一部更具哲學和形而上學意義的小說。小說的主人公在一次葬禮上陰差陽錯栽進了一個墓室并不得不在此生活，墓室有如卡夫卡筆下的“地洞”一般，但在不知不覺間成為他的棲身之地。主人公夜里在墓室生活，白天走出墓室，會邂逅形形色色的人，遇到林林總總的事，出于生存，他必須和這些人事打交道，久而久之形成了自己面對“惡”的態(tài)度，某天偶遇鬼魂，說服他要相信哲學和宗教，并相信人間才是天堂。如《天堂超市》一樣，《秘密生活》沒有一個完整清晰的故事線索，零散的故事和瑣碎的表述使其更像是一個關于走出墓室所面對多種可能的日記，拉斯柯爾尼科夫甚至斯乜爾加科夫式的內(nèi)心獨白增強了日記性，并使得小說在哲學意義上開始接近陀思妥耶夫斯基，表現(xiàn)出了更加遼遠的深度。故事離奇、夸張、怪異，而其中心要義在于，生活一會兒是冰山一會兒是火焰，人類面對生命和自然的多重未知究竟應該如何做出選擇或進行正確的選擇，作者仿佛在“得不到痛苦和得到后無聊”的生命往復循環(huán)中給出了問題的答案，但仿佛又沒有。

這三部被稱為“人間·天堂·地獄”的三部曲都是虛構之作，但卻充滿了作者對文學和世界諸多別樣的思考，無論是思想還是藝術上都呈現(xiàn)出了自19世紀以來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義特征。就內(nèi)容而言，波德萊爾《惡之花》中的拾荒者、窮苦人、妓女、吸血鬼、死尸等形象悉數(shù)在貝拉的三部曲中復現(xiàn)甚至有過之而無不及，“丑”成為貝拉思想和美學追求的終點，形成了關于現(xiàn)代主義的基調(diào)。就思想而言，薩特及其存在主義哲學和文學不斷成為貝拉小說的邏輯起點，《天堂超市》和《秘密生活》主人公所生活的天堂和地獄正如薩特情景劇《禁閉》所設定的關于地獄的“絕境”一樣，而貝拉所呈現(xiàn)的“向死而生”和“他人就是地獄”的哲學無不來自于薩特和海德格爾的存在主義哲學，實際上這也是整個后現(xiàn)代主義文學的思想起點。就藝術而言，無厘頭的貝克特式獨白、黑色幽默、具有魔幻色彩的現(xiàn)實主義、加繆般無意義的荒誕以及新小說的很多特征，都或顯或隱地在貝拉的小說中呈現(xiàn)出來，使貝拉成為兼具后現(xiàn)代主義文學多種要素的匈牙利作家，加之果戈理、陀思妥耶夫斯基、赫拉巴爾和匈牙利作家厄爾凱尼·伊斯特萬對他的影響，使他的小說極具豐富性。

然而，這只是將貝拉置于后現(xiàn)代主義文學視域并凸顯其后現(xiàn)代主義文學特征的一般性描述，幾乎大部分20世紀末葉和21世紀初期的小說家都遵循著這些原則或其中的某一個原則，所以尋找貝拉超越于普遍性之上的具有標簽性意義的特殊性就變得重要。如果說后現(xiàn)代主義文學是某種主流的“騷動”，那么可以說貝拉的文學創(chuàng)作正逐步將這種“騷動”極端化，其表現(xiàn)有二。一是怪誕。怪誕是個古典概念，巴赫金認為早在文藝復興初期拉伯雷的《巨人傳》中就存在怪誕，其本質(zhì)是源于意大利民間詼諧文化的極度夸張、降格和雙重性,這些在貝拉的小說中都有所體現(xiàn)。一方面，貝拉的三部曲體現(xiàn)出來的是一種“怪”現(xiàn)象，“天堂”和“地獄”的設置本身就出離于生活，侏儒形象符合怪誕的表現(xiàn)，小說中很多人物的所作所為其實并不符合人類的日常，《垃圾日》中一個正常人和機器人一起生活；《秘密生活》中“銀發(fā)老者”作為上帝形象不定時出現(xiàn)，既是“降格”又都給讀者帶來奇怪的感覺。另一方面，小說中的很多場景、場面和對話都具有“笑”文化中詼諧的要素，尤其是體現(xiàn)在《天堂超市》中，對經(jīng)銷商的培訓、賣甜面包圈、中世紀城堡中騎士的出現(xiàn)、主人公和母神的各種周旋，無不是鬧劇。這諸多怪誕的表征與后現(xiàn)代主義創(chuàng)造手法結合在一起，更富有戲劇性和滑稽性，成為了貝拉創(chuàng)作的特征。二是黑色。貝拉的“黑色”既來自于他本身的文學自洽，又來自于他的藝術身份，他的繪畫作品隱晦而悲愴，呈現(xiàn)出悲觀卑微的人生向度；他的音樂不拘一格、抨擊時政，本身就具有重金屬樣的黑色風格，這都從側(cè)面塑造了他的文學個性和理路。所謂“黑色”既包括約瑟夫·海勒和馮尼古特“黑色幽默”中的“絞刑架”，又包括對于色彩、語匯、情境、形象等隱秘而沉郁的建構，是綜合性的而非單向度的特征。這其中也包括18世紀以來哥特小說的要素，恐怖、神秘、超驗、厄運、死亡，幾乎都出現(xiàn)在三部曲中，所不同的是，作者在創(chuàng)作的過程中，以21世紀的“現(xiàn)代”思考完成了哥特小說的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型，用大量的“新”事物表現(xiàn)“黑色”，更具先鋒性。

乍看上去，貝拉的三部小說都充滿了虛構性，內(nèi)中涵蓋了較強的非現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義要素，但實際上貝拉所言的所有無厘頭又極不可能的“事件”都來自現(xiàn)實生活并再現(xiàn)現(xiàn)實生活，表達了他對人與社會的沉思。首先，貝拉思考的是匈牙利底層人的生活。《垃圾日》中形形色色的底層人物形象大部分以貝拉生活中的人為原型，雖然具有虛構和夸張色彩，但作者試圖呈現(xiàn)的就是生活在底層社會各種各樣人的日常生活，尤其在社會轉(zhuǎn)型時代這種生活更具復雜性。言及《天堂超市》，貝拉自己說，從1990年開始，匈牙利進入到“東歐劇變”之后的消費時代和消費社會，很多之前并不具備消費能力的人一下子被消費蒙蔽購買各種商品，導致消費主義盛行，而《天堂超市》所描繪的商品極為豐富甚至泛濫、眾人爭相購買的場景就是對當時的象征和諷刺，這實際上也是底層人的社會生活。如果按照文學史的邏輯，這種對底層人的關心和關注源生自19世紀上半葉西歐現(xiàn)實主義，延續(xù)了巴爾扎克和狄更斯等人對底層人的觀照傳統(tǒng)。

其次，貝拉思考的是作為共同體的人類存在問題，而思考這個問題的方式以存在主義為出發(fā)點。《垃圾日》中很多人生存的狀態(tài)和死亡沒有區(qū)別，存在且虛無；《天堂超市》和《秘密生活》昭示的是，即便是在天堂和地獄，人類在人間所面臨的困難依然存在，也說明無論何時何地人類都并不能走出自身所面臨的困境。此外，在貝拉的小說中，日常生活以一種空虛和無聊的循環(huán)往復存在，《垃圾日》中每一間公寓的主人所做的事情都不盡相同，但是每個人的生活基本都在重復之中；《天堂超市》的主人公每天在“天堂超市”買賣物品，周而復始；《秘密生活》的每一章都以“我”在墓室中醒來開頭，然后開始一天的生活，日復一日，年復一年。三部小說中的所有“事件”都在重復，誠如現(xiàn)實世界人類的生活本身。雖然貝拉呈現(xiàn)的都是匈牙利人，但是所指向的是人類共同體。實際上，在19世紀的現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)中，對人類命運的普遍關注早已存在，于連的命運說明無論是個人的成長還是人類的進步都需要遵循歷史必然規(guī)律，其本質(zhì)是小說鑒史，進而討論人類和社會的前途，而且這不是孤例。沿此邏輯，貝拉言說的也是這樣的問題，他思考的至少是匈牙利“古典”和“現(xiàn)代”交匯處匈牙利人何去何從的問題，進而也在叩問全人類的未來。

從1970-1980年代開始，匈牙利文學形成了一種轉(zhuǎn)向態(tài)勢，除了比較傳統(tǒng)的久爾吉、波拉茲·尤若夫、喬洛格·若爾特等人的創(chuàng)作外，也產(chǎn)生了運用神秘、諷刺和荒誕等表現(xiàn)手法的現(xiàn)代派作家，使得荒誕文學開始流行，及至21世紀，現(xiàn)代派的特征存在被極端化的傾向，在貝拉及納道斯·彼得等人的先鋒小說中，都可以看到這種極端化，對于一部分讀者來說，這種遠超波德萊爾“惡之花”的言說與描述方式并不耐受，但卻是匈牙利當代文學史的重要內(nèi)容，也隨西歐和美國亞文化視域下的文學創(chuàng)作一道成為世界文學創(chuàng)作的傾向之一，至于這種以“性”“死亡”和“丑”為主的文學創(chuàng)作之未來，無論是讀者、批評家還是文學史家，都拭目以待。