一部63萬字的長篇，讀者閱讀下去的動能來自哪里？

羅偉章的《誰在敲門》從父親生日的前一天寫起，親友陸續(xù)歸來，寫到父親出殯，親友散去，前后不到一個月。再寫自己回到省城后故土的變遷，前后兩三年。整部小說厚如磚頭，在今天這個“速度就是效率”的時代，顯然有些逆向而動與讀者為難了。尤其前一個月，占了三分之二以上的體量，筆力集中于兄弟姊妹之間的那點小心思，小勢利，小自私，都是一地雞毛，情節(jié)破碎，少有起伏和跌宕。但讀者興致不減，這動能究竟從哪里來？

首先來自思辨性。小說通過敘述者“我”、大姐夫和瑞松之口，對人性、對歷史、對官場等有精辟的表述，尤其是敘述者“我”對生活的感悟和反省，讓小說充滿智性，充分展示了小說的認識功能。按理說，小說是忌諱“議論”的，但倘若你有超拔的認知，又能讓它在小說內(nèi)部生長，那就另當別論了。

比如，“鄉(xiāng)村人做事，仰仗的不是協(xié)議，是意會”；“她怕一報警就把臉丟大了……女人的臉是秋天的犁，被馬蜂叮了，不過是多幾個硬橛子，愿意吃的，也能繞著牙花子啃幾嘴，姑娘的臉是花蒂未脫的青杏，經(jīng)不起叮，一叮就干死在枝頭，甚至離了枝頭，落進泥里”……這些都是敘述者“我”對現(xiàn)實的精辟體察。“我”是一個巧妙的設置，生自鄉(xiāng)土，通過讀書去了省城，做畫報編輯，寫點詩，自然就有了其他人物所不具備的說“漂亮話”的便利，可以在鄉(xiāng)村的“土氣”和城里的雅致之間自由出入，而讀者全然不以為怪。

再如，“人死三十五天，才知自己死了……于是長嘆一聲，說：‘我死了。’這聲長嘆，有哀嘆在里面，但主要是興慶。對一個死人來說，認識到自己死了，與一個活人認識到自己活著，具有同等意義”；“二哥的意思是，懦弱比暴虐更壞”；“每一個詞語都需要別的詞語去解釋，詞語成就了世界的個體，也造就了世界的整體”……這些表述則進入了哲理層面，對那些習焉不察的現(xiàn)實有著思索和發(fā)現(xiàn)的作用。羅偉章的小說從來都不缺這類絮語，它們看上去是多出來的，但恰巧是最有意味的。

其次來自開闊性。小說把故事的發(fā)生地放在清溪河谷，兩個村莊和一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)。但作者卻將視覺伸向幾千年前的巴文明，并且融入地方史；物理空間上還對幾條水域和大巴山脈進行了勾勒，這就讓小說沖出了地域的鉗制，具備了獨特的時空美學。另外，小說寫了四代人，寫出了一個行進中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)中國，具備史詩品格。不得不說，小說是敞開的。

思辨性和開闊性，成就了小說閱讀的勢能，它自在高處，具備的動能也就越大。

除此之外，還來自傳奇性。傳奇性是作者的寫作慣性。大姐牙疼了幾年，疼得厲害了，會包一口牛腳印里的水，那水會被燒得沸騰。后來含著劇毒“敵百蟲”，差點毒死。已經(jīng)死去的外婆，拍進她嘴里兩顆冥藥治好了她的頑癥。大姐的親家騎摩托回家，摔到了懸崖下的亂石窖，摩托插立在石縫里，他還騎在上面，手不離把，二目怒睜，被嚇死了。有人見不得別人摳癢癢，哪怕?lián)赴W癢的人在百步之外，她也覺得在摳她，就笑。甚至見不得貓狗摳癢癢，連抓耙之類的物件都見不得，因為那前段彎曲的模樣就像彎曲的手指。她后來把自己笑了幾個月，死了。小說里的奇人奇事，自然還多。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會，有著傳奇生長的土壤。讀者在快意、驚嘆的同時，也不自覺地沉浸于作者創(chuàng)造的那個自足的藝術世界。

倘若讀者不只滿足于情節(jié)，而是對審美有自覺的追求，那一定不會忽略《誰在敲門》里語言的在地性。在這方面，我國古人從不缺少實踐，《紅樓夢》、《儒林外史》、《金瓶梅》……幾乎所有的小說都保留了大量的方言資料。

魯迅先生在《門外文談》中說“方言土語，很有些意味深長的話，我們那里叫‘煉話’，用起來是很有意思的。恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。”

用四川方言寫作，從來就不乏實踐者，如李劼人、艾蕪、周克芹等。羅偉章自然要接續(xù)這一傳統(tǒng)，且?guī)еl(fā)揚光大的寫作使命。

侄女小蘭要給大姑捶背，大姑說：“莫錘喲，把老子捶痛了哦。”小蘭著勢又捶了幾下，才過來說：“你這身肥肉，大錘也捶不痛嘛。”大凡見過使用大錘的，就能領會小蘭的夸張。

大姐說：“那玉玲，見到她娘家人，說也有，笑也有，見到我們，就像借了她的谷子還了她的康。”用一句方言作比，就活化出玉玲的親疏有別。

這些語言來自泥土，帶著農(nóng)業(yè)社會的訊息，喚醒了我們基因里的味覺。小說不等于語言，但語言顯然是小說的入口。讀者正是通過語言進入故事的，好的語言自然能激發(fā)讀者的閱讀興趣。

但細究下來，羅偉章的語言又有自己的密道。

一“土”為盡。與李劼人、艾蕪，以及眾多后來者不同，羅偉章連敘述語言也使用方言。比如：“蚊蟲遭扇打，只為嘴傷人，她啥時候總要死在她那張嘴上。”

善用修辭。“兄弟打著擺子……弟媳瞪住他，說：‘再擺圓些！再簸高些！你是跟爸爸一樣怕冷？’”一個人打擺子打到身體晃成一個圓，像一顆豌豆在篩子里上下簸動，那不知道要打成什么樣。四川作家往往拿了茶館里擺龍門陣的架勢，用語自然是夸張的，喜慶的。

大姐夫與親家商量買房，談到出資，女親家說：“曉得。我還曉得有多大的指甲剝好大的蒜，我只有恁大個指甲”；大姐這才把臉垮下來：“拔了蘿卜地皮寬。”這些語言使用比喻，比喻里又蘊含土地上生出的智慧和哲學。

巧用動詞。比如，灰狗兒躺在路上攔下高經(jīng)理一行的車，司機呵斥無果后，“辦公室主任見夯不動，跟下來，氣勢自然比司機盛，可對一個裝睡的人，他也沒本事叫醒。”一個“夯”字，可見那呵斥的力量有多大。如果要換成普通話，大體只能這樣表述：“辦公室主任見灰狗兒不理。”力量感一下就沒了。

又如，“你只曉得說棒棒話！”大姐昂著脖子，把二哥短了。“短”，在普通話里是打斷的意思，但“短”還有二哥原本要長篇大論，以發(fā)泄心中的不滿的意思。

再如，“說完臉一浸，又將自己扔進懼怕和哀傷里。”此句中的“浸”，讓人聯(lián)想到煤油浸過紙張的過程和樣子。“浸”前加“一”，言速度很快。讀到這里，畫面自然生長。倘若要把“浸”換成普通話的“沉”，太俗太熟，讀者基本無感。

四川方言與普通話存在很大的不同，歐陽江河在談到它時說：“在語氣、構詞法、虛詞使用等諸多方面，與北方語言大異其趣。”羅偉章充分挖掘方言里的動詞，充分發(fā)揮它們的表現(xiàn)力。

“土”法雅制。不同于一些作家，一寫方言就顯土氣，羅偉章卻要“土”法雅制。比如，大姐說：“現(xiàn)時娃兒讀小學，讀初中，不交學費，不明白錢是一條狗，你有的時候，朝你搖尾巴，沒有就朝你翕獠牙。”大姐說：“你那老丈母是瘌蛤蟆變的，戳一步才曉得跳一步？”當“土”與“理”相遇，你會被普通事物里蘊含的道理所轄制，剩下的是審美的愉悅。

又如，二哥的媳婦碧樺一直談不上對象，跟她父親有很大關系。“只是，男親家是個木匠，脾氣跟尺子一樣，直杠杠的……覺得天底下沒幾個男人配得上自己的女兒。”語言跟著人物走。

再如，“常言說，點頭才見朱顏子，轉(zhuǎn)眼翻為白頭翁。”羅偉章的文章里出現(xiàn)了大量的對偶句，文白夾雜句，句式整齊，音韻和諧。羅偉章在運用方言時，注意了對方言的改造，尤其是在敘述性的語言中。

阿來曾經(jīng)說過，我們談論小說的時候，一上來就談主題和意義，從來不談語言。可見，他對語言是極其看重的。羅偉章在創(chuàng)作實踐中，把語言當成了自己的宗教。在《誰在敲門》里，語言的在地性把清溪河流域的人物、風俗和人情統(tǒng)轄在一起，使他們內(nèi)在生長，也讓讀者在語言鋪就的長河里順流而下。在某種意義上說，羅偉章是退著寫小說的，他把后退當作前進。離開故鄉(xiāng)的人，往往自覺不自覺地跟那個鄉(xiāng)土社會斬斷了聯(lián)系，腳步向前，眼睛向前，努力要進入一個“文明社會”。但羅偉章卻深扎于他的寫作對象之間，同他們一起生長。

《誰在敲門》正是具備了以上幾種特點，才會讓讀者越過那些“雞毛蒜皮”，進而進入到審美空間，獲得自在的滿足。