在舞臺中央緩緩打開的三面巨大“白墻”前，紅色邊框，把賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等人物一個個框進來，白與紅，也延伸到他們的服飾，昭示了基調(diào)和變奏的主題。

這是話劇《紅樓夢》六個小時的全本演出。劇場外，已是秋天時節(jié)，暑氣還未盡退；劇場內(nèi)，春夏的“風(fēng)月繁華”和秋冬的“食盡鳥歸”，構(gòu)成話本四季敘事的基本框架。

《紅樓夢》的四季氣象，早在清代二知道人（蔡家琬）的隨筆《紅樓夢說夢》中，已有明確的揭示，他說：

《紅樓夢》有四時氣象，前數(shù)卷鋪敘王謝門庭，安常處順，夢中之春也。省親一事，備極奢華，如樹之秀而繁陰蔥蘢可悅，夢之夏也。及通靈失玉，兩府查抄，如一夜嚴霜，萬木摧落，秋之為夢，豈不悲哉！賈媼終養(yǎng)，寶玉逃禪，其家之瑟縮愁慘，直如凍暮光景，是《紅樓》之殘夢耳。

而當(dāng)代學(xué)者裘新江、梅新林、張倩等，結(jié)合了西方原型批評家弗萊《批評的剖析》中有關(guān)敘述程式的四季模式，深入探討了《紅樓夢》的四季意象結(jié)構(gòu)或者四季敘事問題。不過二知道人也好，當(dāng)代學(xué)者也好，他們在談及《紅樓夢》的四季敘事時，基本是從小說本身的時間向量中來進行情節(jié)分割的。而這種對直線向前發(fā)展的梳理，在話劇中被重構(gòu)了。

因為四季本質(zhì)上是輪回的，所以，在冬天雪地而不是漫天春光里，以哀樂中年的賈政而不是年輕的寶玉跪拜為序幕，開始人生的反思，給這種四季敘事增加了敘事的也是心靈隱喻的空間性復(fù)沓、回環(huán)和對比的意味。

這種回環(huán)和隱喻，既歸攏了事件，如金釧投井、如寶玉挨打，也凸顯了人物的心理感覺，讓畫外音出現(xiàn)的夏天蟬噪聲，變得刺耳欲聾，讓人無法忍受，同時也重置了情節(jié)，比如著名的“黛玉葬花”連同她的葬花吟放在了寶玉挨打之后，成為春夏與秋冬話劇上下本的過渡。雖然在小說中，“黛玉葬花”的情節(jié)是在寶玉挨打之前，但1940年代吳天改編的話劇《紅樓夢》和1960年代徐進改編的越劇《紅樓夢》，都是把“葬花”置于寶玉挨打后，特別是越劇《紅樓夢》，其對這一情節(jié)的反復(fù)渲染，成為整個劇中的情節(jié)高潮。這也曾經(jīng)引起有些學(xué)者不滿，認為在寶玉和黛玉達成充分理解后，仍然會有黛玉誤會寶玉發(fā)生悲悲戚戚的葬花舉動和葬花詞的詠嘆，是曲解了他們的情感發(fā)展歷程，也是把春末而不是夏末的季節(jié)搞錯了。其實，這里的關(guān)鍵是，放在話劇四季整體結(jié)構(gòu)中來理解，則在強調(diào)，一如自然萬物凋零的規(guī)律無法改變，黛玉的葬花舉動和葬花吟，已經(jīng)超越了個人恩怨，是對女性整體不幸命運的悲憫。而這種整體意義的悲憫，又是跟此前舞臺上展現(xiàn)女孩成立詩社談詩論畫的唯美風(fēng)格聯(lián)系在一起的。

從舞臺效果看，筆者最欣賞的是籠罩在四季整體框架中的黛玉形象處理展現(xiàn)的四階段：春天，黛玉進府，見到寶玉那種春心萌動；夏天，因為寶玉挨打事件，她的關(guān)切和寶玉反過來為她擔(dān)心而送她舊手帕安慰她，讓她寫下真正的情詩，并引發(fā)了通體燃燒的夏熱感；秋天，她在婚姻的絕望中，內(nèi)心的希望和自然萬物一起凋零；冬天，取暖的炭火只能用來焚燒她的情詩和一顆絕望的心，隨著她離去，她把愛意深藏在了雪白的大地背后。總體看，這四個環(huán)節(jié)，編導(dǎo)都發(fā)揮出相當(dāng)?shù)膭?chuàng)意。比如黛玉進府，是讓薛寶釵進府緊隨其后。在清代仲振奎改編的昆曲《紅樓夢》中，薛寶釵也是和黛玉接踵而至的，不過在仲振奎的劇中，老祖宗還特意拉著寶釵去見林黛玉，說是“你們也見一見，以后總要常在一堆的”，其對兩位女角進府的歸并處理，似乎是為了減少另起頭緒。但是在話劇中，當(dāng)通報說薛寶釵也來時，賈府中所有的人都出場去迎接，把黛玉一下子冷落在舞臺中央，這種強烈的對比感，使得春夏秋冬四個段落也有了內(nèi)在肌理不全一致的錯綜感。而在接下來三段落中，無論是黛玉題詩有寶玉與之直接面對，讓情感激蕩得更灼人，還是詠嘆黛玉葬花時，讓原本潔白裝束的她套上一襲紅色長裾，緩緩曳地而過，或者失魂落魄的黛玉與寶釵披上紅蓋頭的當(dāng)面對比，都把情感烘托得十分強烈。

當(dāng)然，如果四季敘事意味著必然的輪回，那么開頭賈政在雪地里的拜別，倒應(yīng)該在結(jié)尾時，由賈寶玉的雪地拜別來呼應(yīng)。現(xiàn)在感覺是，開頭很精致，結(jié)尾卻有點潦草，基本通過畫外音處理了元妃去世和賈府被抄。一恍惚間，演員已經(jīng)上臺謝幕，筆者當(dāng)時都沒意識到這已經(jīng)終場了。這樣的倉促，似乎跟戛然而止的余音繞梁，還不是一回事。更重要的是，這本是可以在四季敘事的總框架中得到有效處理。

四季敘事之所以能夠重構(gòu)《紅樓夢》情節(jié)而沒有太多違和感，是因為在一定程度上，觸及了小說構(gòu)想大觀園的命意本質(zhì)，這是以暫時隔離開的社會禮儀和制度約束，讓賈府中的大觀園獲得了相對理想的自然屬性。這樣，舞美、道具和服飾在極為簡約中追求大道至簡的風(fēng)格，其貼近自然，也就有了理據(jù)性。從這個意義看，有些細節(jié)的處理還尚待斟酌。比如寶黛共讀《西廂記》和湘云醉臥芍藥花下，或坐或臥的，居然都不是野外石頭而是紅漆椅子等道具，這就不是簡單的違背小說情節(jié)的問題。寶黛共讀不被正統(tǒng)認可的《西廂記》，其閱讀興趣是聽從心靈的自然召喚，當(dāng)戲文中出現(xiàn)“落紅成陣”的詞語時，野外的花瓣也正飄落到他們的身上，這樣的和諧感，跟湘云醉酒后徹底放松自己，直接躺平在野外的芍藥花下青石板上，有著同樣的自洽效果。在這里，人工家具的安置，哪怕再簡單，也有著跟自然無法協(xié)調(diào)的沖突。

只有當(dāng)王夫人親自安排抄檢大觀園、驅(qū)逐晴雯等人時，沖突才從大觀園外部實實在在地延伸進來，大觀園相對理想的自然世界成了碎落一地的美夢。不過在話劇中，晴雯是被兩個粗壯男人而不是仆婦等架出大觀園，還是感覺突兀。盡管從舞臺效果看，這代表了難以抗拒的強力，但細細想來，當(dāng)王夫人代表刻板的社會禮制和世俗規(guī)范率領(lǐng)眾人掃蕩大觀園時，他們自身不會違背禮制而讓幾個粗壯男仆混雜其間的。

曾經(jīng)，我們把忠實于原著視為改編是否成功的一個標準，比如1950年代，趙清閣改編的話劇《賈寶玉與林黛玉》就是這么自我期許并努力實踐的，這當(dāng)然值得褒揚。但是站在現(xiàn)代人立場，通過藝術(shù)改編乃至再創(chuàng)造，從而和原作建立一種對話關(guān)系，更具挑戰(zhàn)意義。這是舞臺藝術(shù)的需要，也是時代的需要。1920年代，廈大學(xué)生陳夢韶等改編《紅樓夢》為十四幕話劇《絳洞花主》，其中第十幕“反抗”，專門寫莊主烏進孝等約來焦大、柳五兒等控訴賈府的罪惡，商議如何反抗他們的剝削，魯迅為此寫的“小引”，就是在為《紅樓夢》改寫成這樣的社會問題劇進行辯護，認為《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種”，寫成社會劇自無不可。而當(dāng)此次上海話劇藝術(shù)中心用自然四季來重構(gòu)《紅樓夢》敘事框架時，大自然的四季輪回與人的自然感情流淌深深契合，也成了翻轉(zhuǎn)小說的因子，并啟發(fā)了編導(dǎo)力圖把人的潛在情感召喚出來。于是我們看到，當(dāng)趙姨娘帶著怨恨情緒來送別遠嫁的探春時，探春臨別時把憋了很久的一聲“娘”叫出來，讓趙姨娘手足無措而感情失控，也讓觀眾心頭為之一震。這種對小說的再創(chuàng)造，也許有人會反對，但焉知不是激發(fā)小說進入新時代的一種活力？

（作者為上海師范大學(xué)人文學(xué)院教授、中國紅樓夢學(xué)會副會長）