在大部分日本電影影迷眼中，提起“日式溫情”這個詞，是枝裕和大概是繞不開的。第一部電影《幻之光》里，是枝裕和拍女人由美子的生活。她在丈夫去世后守了幾年寡，帶著兒子嫁給第二任丈夫，來到海邊小鎮(zhèn)重新過上平靜的生活。某日，由美子跟隨一隊送葬人來到海邊，喊出內心埋藏已久的疑惑，為什么前夫會自殺。

可以把《幻之光》當作是枝裕和創(chuàng)作的原點嗎？從這部電影開始，個人和家庭如何在向前走的日子里跟過往相處成了他電影中經(jīng)常提及的話題，延續(xù)到《步履不停》里，意外死亡的兄長是次子良多擺脫不掉的陰影，影響著他與父母的關系；《海街日記》里，父親的死將香田四姐妹聚集到同一個屋檐下。所謂溫情，在是枝裕和的電影里該是這樣的傷痛隨時間之河的漫溢，經(jīng)歷一番消散與凝結后上升到表層的那部分。它像一種半透光的膠狀物，散發(fā)謹慎又幽暗的光澤，不講述什么，不指引什么，它的存在是即時的，也像那句由美子突然喊出話，是不可靠的。

至于“原點”這一問題的答案，跟預想的并不一樣。《云沒有回答》的序言里，是枝裕和寫的第一段話就交了底：“無論電影還是小說，作家的一切都融匯在他的處女作中。如果這一觀點正確，那么對我來說，所有一切顯然不在我的電影處女作中，而在這部《云沒有回答》的作品中。”

這部似乎不知名的作品有一段久遠的來歷。1991年，當時29歲的是枝裕和第一次以導演身份制作了電視紀錄片《可是……拋棄福祉的時代》，只有六十分鐘。紀錄片的素材加上之后補充的采訪匯編成這本紀實作品。圍繞精英官員山內豐德自殺一事，是枝裕和在書里用松散的、簡筆畫一般的筆法描繪了山內豐德的一生。透過山內豐德和水俁病訴訟案，談到戰(zhàn)后日本在經(jīng)濟發(fā)展與社會福祉間面臨的沖突，官僚階層處理沖突時的抉擇。1956年的水俁病事件可以說是這一沖突下的典型案例之一。

是枝裕和的寫法沒有什么特殊之處，開篇用接近報道式的口吻講述山內豐德的死，往后從豐德的少年時代逐步向現(xiàn)在追溯。豐德出生于1937年，隨父母搬過幾次家。1944年，豐德的父親戰(zhàn)死，豐德與母親被趕出家門。特殊的家庭境遇養(yǎng)成了豐德內斂敏感的性格，他開始與文學為伍，在詩歌寫作中尋找出口。在書中，是枝裕和展示了許多豐德的日記和詩作，彼時的豐德是一位理想主義的文學少年。

1959年，豐德大學畢業(yè)進入厚生省，從文學少年變成負責社會福祉建設的官員。在同事的介紹下，豐德認識了后來的妻子高橋知子，兩人在1968年結了婚，后來有了兩個女兒。少時不健全的家庭未曾教給豐德如何維系家庭情感，很長一段時間，豐德與知子維持著有限的交流。往往是豐德外出工作，下班回家后吃晚飯，工作內外的事極少跟妻子提及。工作上，豐德將文學理想逐漸轉移到社會福祉上，也確實做出了一些成果。但福祉建設讓位給經(jīng)濟發(fā)展的大環(huán)境和復雜的官僚體系都為豐德帶來很大的壓力，被委派負責水俁病事件后這種壓力更加突出。1990年12月5日，豐德寫下簡短的遺書，在家中自縊身亡。

簡略地還原豐德的一生，似乎與是枝裕和的“原點”沒什么關系。可如若回顧下是枝裕和電影里父親和丈夫的形象，其中不少都是以近乎消失的方式存在的。除了上文提到的《幻之光》和《海街日記》，《無人知曉》里，單身母親惠子帶著四個孩子，父親只現(xiàn)身過兩次。與《步履不停》極為相像的《比海更深》里（甚至兒子的名字都叫良多），良多的父親去世，離婚的他想見孩子并不容易。即便是《步履不停》里，父親的形象也大多是沉默的。回想《云沒有回答》里，少時的豐德以“云”作為創(chuàng)作核心，寄托的可能既有自身的飄無定所，也有對死去的父親的哀思，“我想象著，父親死去的那個地方的夏天的云在空中翻卷”。“云沒有回答”便是人沒來由地出現(xiàn)，離開，這樣的人首先是豐德的父親，其次是豐德自己，接著，化身到是枝裕和的電影里。當由美子站在海邊追問“為什么他會自殺”，追問的那個“他”也就不再只是一個人。

從人物來歷的角度討論“原點”也許顯得淺薄，《云沒有回答》的序言里可以發(fā)現(xiàn)一些根源性的答案。這篇序言寫在2014年，是枝裕和在里面講到這本書出版20多年來自己想法上的變化。從剛開始接觸豐德的死，制作紀錄片和這本書時看重的社會性，到20多年后重讀時被豐德與知子從生到死的相處經(jīng)歷震撼，私人性的部分帶給是枝裕和的觸動取代了他曾經(jīng)力圖建立的社會性。

由此，是枝裕和電影創(chuàng)作的路徑變得清晰起來。粗淺來看，《步履不停》最能代表他創(chuàng)作中私人性的部分。將三代人在忌日這天聚集在一起，母子，姐弟，夫妻，婆媳……任何一種家庭關系都能在這里找到，進而從這短暫一日的狹小空間里表露——哪怕捎帶一點難堪和不情愿。更不用說，樹木希林飾演的母親寄托了是枝裕和對自己母親的哀思。

能體現(xiàn)社會性的電影，這里要提到的是《無人知曉》。影片改編自一起真實發(fā)生的社會案件，是枝裕和改編后的故事大概是這樣：母親惠子委托12歲的長子福島明照顧弟弟和妹妹，妹妹失足摔死，明在朋友的幫助下將妹妹裝進行李箱，埋在機場附近。案件原本的殘忍程度這里不再贅述，是枝裕和有意做了淡化，電影的重心回落在四個孩子如何相處，孩子面對無人照料時的難處似乎往往被童真輕巧地偽裝，就連妹妹之所以被埋在機場，也出自明想完成妹妹坐飛機的愿望。處在有孩子受傷、死去的事實與童真式的想象間，這個夾縫是不是也藏著是枝裕和的困惑，過于殘酷的社會性事件如何不留情感地講述？如要帶入私人性的情感表達是否會偏離事件真實的部分？

2018年，是枝裕和拍出了被視為集大成的《小偷家族》，講述六個沒有血緣關系的人由生活的困頓走到一起，假借家庭的名義生活，每個人背后都有當下尖銳的社會性問題：援交少女、孤兒、經(jīng)濟下滑中的底層。電影集大成的地方或許就在這里，原本私人性的家庭場合因為這樣那樣的社會問題改造了一番。關上的不再是門，隔一道簾子替而代之，家庭便成為半開放的了。只有困頓的人明白簾子比門好用在哪里，它有時允許自己這樣的人走進去。

不清楚是枝裕和對這種家庭的構想是否來自社會案例。電影里，人物間的情感隨特殊的家庭環(huán)境變得隱晦不明。他們彼此照看扶持，又羞于越過血緣這道紅線主動認領各自的家庭身份，只在外人問起或無人看到時喊出那個稱呼。當家庭的假象因一起意外事故被曝光，他們之中有人懷疑，真的只是因為錢一起生活嗎？

社會的現(xiàn)狀，家庭的意義，人類的情感。一些龐大的問題似乎這樣輕巧地走進電影，私人的部分和社會性的部分極為自然地融合在一起。一切是怎樣發(fā)生的？是枝裕和不想讓我們一次全看到。影片開始，已經(jīng)是偷竊回來的“父親”和“兒子”撿到了“女兒”，新的一家人一起吃烏冬面的畫面。

回到是枝裕和的創(chuàng)作經(jīng)歷，似乎又有了答案。1992年至今的近三十年，數(shù)部小說，數(shù)部電影，一切在這里歷練后發(fā)生。時間和所做的一切不會撒謊。至于真正的原點在哪里，比起所有的人物與故事似乎顯得不再重要。姑且也聽聽《云沒有回答》里，是枝裕和更接近本質的回答——

人不是為故事和主題而存在的。正如我們的生命那樣，只是作為生命自然而然地存在。