趙樹理 資料圖片

“設法把知識分子的話翻譯成他們的話來說”

1943年5月，趙樹理寫出了《小二黑結婚》，但出版遇到不少阻力，直到彭德懷讀過稿子，寫了一張“像這種從群眾調查研究中寫出來的通俗故事還不多見”的條子之后，此篇小說得以面世。是年冬天，趙樹理讀到毛澤東在延安文藝座談會上的講話，異常興奮。他又寫出了《李有才板話》和《李家莊的變遷》。

趙樹理會講故事，語言鮮活生動，這種寫法很快引起周揚、茅盾、郭沫若等人的注意，他們撰文評論，贊不絕口。1947年7月，晉冀魯豫邊區文聯連開16天會，集中討論趙樹理作品，然后由陳荒煤執筆，發表了一篇《向趙樹理方向邁進》的文章。此文不但提煉出“趙樹理方向”這一口號，把趙樹理的創作成績與延安文藝座談會講話精神的貫徹落實聯系在一起，而且還首次披露了趙樹理本人的一個說法——“老百姓喜歡看，政治上起作用。”從此往后，這一說法便成為趙樹理創作的成功標簽，也成為“趙樹理方向”的有效注腳。

在20世紀80年代后期“重寫文學史”的討論中，這一說法曾被稱為“小兒科”，有研究者甚至說：“從文學的觀念和藝術的水準上衡量，趙樹理創作較之他的前輩們，是個倒退，是從魯迅、郭沫若、茅盾等現代文化的高層次，向農民文化的低層次的倒退。”這種批評是有問題的。很顯然，批評者對趙樹理的創作既缺少“了解之同情”，其觀點又是線性歷史進步觀的產物。這樣一來，就把復雜的問題簡單化了。

趙樹理1949年“進城”不久，就寫出了首篇創作談，其中的一番說法至關重要。他說自己既是農民出身又上過學，便既要與農民說話，也要與知識分子說話。但與農民說話時，一不留神就會帶出“學生腔”，常常會被他們議論，“碰慣了釘子就學了點乖，以后即使向他們介紹知識分子的話，也要設法把知識分子的話翻譯成他們的話來說，時候久了就變成了習慣”。請注意此處的“翻譯”二字！趙樹理要表達的意思是，實際上存在兩套話語系統：其一是植根于古代士大夫傳統，又經歐風美雨哺育出來的知識分子話語系統；其二是土生土長的民間話語系統。這兩套話語原本雞犬之聲相聞，老死不相往來，但趙樹理試圖讓前者進入后者，讓后者知曉前者。于是在兩套話語之間，他便開始充當“翻譯者”或“二傳手”。又因為20世紀四五十年代的農民基本上不識字，一心為農民寫作的趙樹理每每下筆，就不得不把故事化繁就簡，以“說—聽”而不是“寫—讀”模式確立自己的敘述方式，形成自己的表達體系。這就是“老百姓喜歡看”的由來。

至于“政治上起作用”，趙樹理的用心顯然更為深遠。例如，他之所以會去寫《邪不壓正》，是因為他在土改過程中看到“流氓混入干部和積極分子群中，仍在群眾頭上抖威風”，同時，“少數當權的干部容易變壞”。因此，他是“想寫出當時當地土改全部過程中的各種經驗教訓，使土改中的干部和群眾讀了知所趨避”。很顯然，這種現實關懷也是“政治上起作用”的題中應有之義。從這個意義上說，趙樹理是社會主義現實主義作家，也是批判現實主義作家。

1951年12月，在老舍（右）家中，老舍與王亞平（中）、趙樹理（左）正在討論小說寫作方法。 資料圖片

“我想在一個村子里和群眾共事能共到走不開的程度”

20世紀50年代，“深入生活”既是響亮口號，也對所有的作家構成了一種規約。現在看來，當年的“深入生活”業已形成兩種典型模式，一種是柳青式的——直接到皇甫村落戶；另一種應該是趙樹理式的——戶口雖在北京，但他常年“下鄉”，以至于有人認為：“北京對老趙來說基本上是個旅館。”“別人下去，目的都是為創作準備素材，是作為作家下去的；老趙去農村，則并不以此為目標，他是去農村參加工作，工作中發現了題材或問題，他會寫東西，但絕不是為了寫東西而下去。”

確實如此。1952年，趙樹理曾寫過《決心到群眾中去》一文，表達自己要“長期地無條件地全身心地到工農兵群眾中去”的愿望。從此往后，到上黨地區“下鄉”就成為他的主要工作。八年之后，他談及“下鄉”體會，側重總結的是“久”即長期性的好處：久則親，久則全，久則通，久則約。在他看來，深入生活不是到一個地方待個十天半月，走馬觀花，而是要長久地住下來。但住下來并非要旁觀生活，而是要參與進去，投身其中，能與群眾一起“共事”。他寫道：“我想在一個村子里和群眾共事能共到走不開的程度，就可以說是和群眾的思想感情有一定程度的融洽了。”

所謂“共事共到走不開”，就是想群眾之所想，急群眾之所急；對于群眾的事情是日有所思，夜有所夢；與群眾的關系可謂“姑舅親，輩輩親，打斷骨頭連著筋”。這是深入生活的最高境界。而當趙樹理對生活熟悉到無以復加，當村民說出上半句話，他便能猜到并能接出其下半句時，他就可以“下筆如有神”了。用他的話說，便是“寫起來一聯系到就是一嘟嚕，往往會使人產生一點得勁之感”。“得勁”是晉東南一帶的土話，也是趙樹理的口頭禪之一，其意應該是左右逢源，狀態極佳，大有“能喝八兩喝一斤”之勢。現在看來，趙樹理“趕任務”能趕出短篇名作《登記》和《“鍛煉鍛煉”》，寫出長篇作品《三里灣》和《靈泉洞》，顯然都與“得勁”有關。

為什么趙樹理能“深入”到如此地步？原因無他，關鍵在于他對農民愛之深，情之切。當其他人需要來一番“思想改造”才能走近農民時，趙樹理卻根本不需要這一過程，因為他本來就是農民中人，或者用文學評論家的話說，農民已是趙樹理的信仰。因此，在他那里，不但不存在“小資調”的被改造問題，他還一直懷有某種野心和沖動，想用農民文化去改造知識分子文化。他的成就與局限，或許都與他這種明里暗里的“改造”之舉密切相關。

根據趙樹理小說《小二黑結婚》排演的同名歌劇，廣受好評，傳唱至今。圖為20世紀五六十年代上海歌劇院排演的歌劇《小二黑結婚》。 資料圖片

“不是為了寫作才去體驗生活；惟其是自己的生活，所以他才有許多話要說，說得那么好”

趙樹理也有寫得“不得勁”的時候，尤其是從20世紀50年代后期開始，他的文學作品不太多，即便勉強寫出《套不住的手》《賣煙葉》等短篇，似乎也寫得很吃力，很不得勁，用孫犁的話說，“他的創作遲緩了，拘束了，嚴密了，慎重了。因此，就多少失去了當年青春潑辣的力量”。

趙樹理的“晚期風格”確實令人深思，原因說起來很復雜。趙樹理既是作家，同時又是農業專家，而在他心中，其實他并沒有把前者放在最高位置。尤其是當他“下鄉”之后，寫作之事便退居二線，農村工作則成了他心頭的重中之重。康濯曾經聽他說過：“寫一篇小說，還不定受不受農民歡迎；做一天農村工作，就準有一天的效果，這不是更有意義么！”這也就是說，在那個農民還缺吃少穿的年代里，趙樹理始終把生產“物質食糧”看得更重，它的價值遠在“精神食糧”之上。

而從上世紀50年代初期開始，大寫英雄人物的主張也給趙樹理造成了不小壓力，帶來了不少困擾。他所熟悉的是舊人、舊事、舊人物，于是“糊涂涂”“常有理”“鐵算盤”“惹不起”才能在他的筆下活靈活現，但社會環境卻要求呈現先進人物的精神風貌。趙樹理告誡青年作者：“不是為了寫作才去體驗生活；惟其是自己的生活，所以他才有許多話要說，說得那么好。認真生活的人不會異想天開地在筆下出現不真實的情況。”他既然會如此開導青年人，本人就更要嚴于律己。

因此，在我對趙樹理的關注中，還存在一個從“趙樹理方向”到“趙樹理精神”的位移過程。如果說“趙樹理方向”側重釋放一個作家的引領功能，那么“趙樹理精神”則重在昭示一個知識分子的精神氣質。只有讓兩個趙樹理互通有無，讓“方向”和“精神”相互參證，我們對趙樹理的理解才能全面、豐富、細致和深刻起來。

（作者：趙勇，系中國趙樹理研究會副會長、北京師范大學文學院教授）