《綠色筆記本：拉美四詩人詩抄》書影

《綠色筆記本》是一本罕見的詩集，凸顯了切·格瓦拉這個(gè)20世紀(jì)最著名的革命者作為詩人、詩歌讀者的身份，這除了使他離我們更近，更了解他生活的一個(gè)重要方面之外，也使他離我們更遠(yuǎn)了，似乎還有很多我們無法想象能夠集中在一個(gè)人身上的天賦，都在切的身上被證實(shí)了。《綠色筆記本》表明，他除了高尚的情操、英勇的精神、敏銳的頭腦之外，還有可觀的文學(xué)修養(yǎng)。這本由他親自抄錄的詩集，伴隨著他最后的日子，里面有情詩，有借鑒了黑人民歌的富有節(jié)奏感的作品，也有富有戰(zhàn)斗性的篇什。也許正是這些詩篇，幫助他度過了在玻利維亞山中受困的日子。

其中第一首《黑色使者》，我第一次接觸是在胡旭東老師的世界詩歌課上。那門課程的時(shí)間是在周二下午，十幾個(gè)人用整整兩個(gè)小時(shí)翻譯和細(xì)讀一兩首詩，每個(gè)同學(xué)都會(huì)花很長(zhǎng)的時(shí)間去準(zhǔn)備，以弄懂每一個(gè)詞在原文中的意思。印象中，塞薩爾·巴列霍是與法國詩人雅克·普雷維爾放在一起討論的，構(gòu)成沉重與輕盈的奇妙組合。此外，我們還選譯了尼卡諾爾·帕拉等拉美詩人。我也是在那門課上第一次見到《綠色筆記本》的譯者陳黎老師，而袁婧則是那門課全程參與的同學(xué)。

在切·格瓦拉選取的四個(gè)詩人中，塞薩爾·巴列霍、巴勃羅·聶魯達(dá)、尼古拉斯·紀(jì)廉都已為人所知，只有萊昂·費(fèi)利佩在中文世界欠缺相應(yīng)的名聲。聶魯達(dá)在這幾個(gè)人中流傳最廣，他的詩有一氣呵成的氣質(zhì)和盡量接近大眾的語言，奇幻的想象、澎湃的激情和騰挪跌宕的感官愉悅，創(chuàng)造了一種把拉丁美洲的土地和海洋母性化、神圣化的修辭范式。切對(duì)聶魯達(dá)作品的選擇方式，則是頗為讓人意外的，就像編選者指出的，他沒有選擇《獻(xiàn)給斯大林格勒的新情歌》，卻選擇了《二十首情詩與絕望的歌》中的多首作品，包括《女體，白色小山》《我們甚至失去了》《今夜我可以寫出》《絕望的歌》，這是聶魯達(dá)20歲時(shí)寫作的情詩的一部分。此外，像《我雙腿的儀式》以對(duì)男性身體的古希臘式的贊頌，肯定了人自身的美感和價(jià)值。這些詩表明，切并不是從純政治性的角度選取作品的。

與聶魯達(dá)原始的、帶有雄性荷爾蒙的爆發(fā)力相比，巴列霍則具有一種質(zhì)地完全不同的激情，就像在地殼下穿透巖石的巖漿，他的力量是內(nèi)省的、私密的、不可見的，但是也讓人目眩，甚至帶著毀滅性和可怕的洞察力。在聶魯達(dá)那里，悲傷是令人愉悅的，而在巴列霍這里，快樂也隱隱讓人不安。巴列霍的《同志愛》的正文，就字面而言沒有什么明確的主旨，但是閱讀的過程讓人想到基督式的博愛：“今天沒有人來問我問題；/今天下午，沒有人來向我問任何東西。//我一朵墳頭的花也沒看到，/在這樣快樂的光的行列里。/原諒我，上帝：我死得多么少啊。”這首詩和里爾克的《嚴(yán)重的時(shí)刻》構(gòu)成隱含的對(duì)比。里爾克的詩有一個(gè)最終把注意力轉(zhuǎn)向抒情主人公“我”的結(jié)構(gòu)，“此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我/……此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我”，里爾克這首詩寫作的重點(diǎn)，是世界上的人的哭、笑、生、死與“我”的相關(guān)。而在巴列霍的詩中，也涉及人與人之間隱微的、心靈感應(yīng)式的聯(lián)結(jié)，但是其指向在某種意義上是反過來的，“原諒我，上帝：我死得多么少啊”，它不是里爾克那里現(xiàn)象學(xué)式的凝視，而是一種對(duì)于“我”而言切切實(shí)實(shí)的“承擔(dān)”，敏感的詩人甚至隱約把這份“承擔(dān)”轉(zhuǎn)換成了罪愆意識(shí)，詩人認(rèn)為，與形形色色的死亡和墳?zāi)瓜啾龋约焊兄降目鞓肥强梢傻摹！督o我的哥哥米蓋》也是一首杰作，它敘述孩子世界里的捉迷藏和成人世界理解的死亡（消失）之間的關(guān)聯(lián)，讓人想到威廉·華茲華斯不朽的《我們是七個(gè)》，尤其是結(jié)尾的部分，“啊哥哥，不要讓大家等得太久，/快出來啊，好嗎？媽媽說不定在擔(dān)心了”，寓深沉于童稚，用捉迷藏的口吻表達(dá)了對(duì)哥哥的追悼和懷念。

尼古拉斯·紀(jì)廉的詩從1959年就被翻譯到中國，成為和聶魯達(dá)一起被中文世界接受的拉美人民詩人。《黑白混血女郎》以帶有“大男子氣”的詩人視角，寫自己追求一個(gè)“混血女郎”而不得，以至于要?dú)饧睌闹淞R對(duì)方長(zhǎng)得“難看”，“我知道，黑白混血女郎啊，/黑白混血女郎，我知道你說/我的鼻子/扁平得像領(lǐng)帶結(jié)。//啊，看看你自己/也沒好到哪里去——/大大的嘴巴，/紅通通的卷發(fā)”。情緒轉(zhuǎn)折過程中的諷刺與自得感溢于紙上。尤其是最后一節(jié)，“但愿你啊，黑白混血女郎，/能了解真相，/我已經(jīng)有我的黑女郎，/我一點(diǎn)也不愛你！”這種求愛失敗后略顯“尷尬”的自找臺(tái)階下的過程，很少能在之前的經(jīng)典詩人那里讀到，它展現(xiàn)的情詩范式也不再是忠貞、騎士之愛抑或是波德萊爾式的“擦肩而過的女人”，而是用調(diào)侃的語調(diào)表露了“詩人”尖酸、刻薄、羞于認(rèn)輸?shù)囊幻妗?/p>

切也在紀(jì)廉戰(zhàn)斗性的作品中選了一些抒情性的詩，比如《蒙特羅老爹的葬禮晚會(huì)》《記憶之水》《爐中石》。盡管《蒙特羅老爹的葬禮晚會(huì)》的主題涉及對(duì)一個(gè)黑膚老人的悼念，但是結(jié)尾幾行卻留下唯美的記憶，譯詩也遵循了美妙的節(jié)拍：“今天在我家院中/拂曉時(shí)出現(xiàn)月亮；/她以彎鉤鑿開大地，/牢牢地嵌入土壤。/孩子們將她捧起/為她洗凈臉龐，/今晚我把她帶來/請(qǐng)你枕在這輪白月上。”紀(jì)廉的詩是這幾個(gè)詩人中突出處理拉丁美洲混血文化，尤其是黑人文化的，比如《兩個(gè)祖父之歌》，把兩位“祖父”分別取名為費(fèi)德里科和法昆多，根據(jù)譯者注釋，這兩個(gè)名字分別來自西班牙詩人費(fèi)德里科·加西亞·洛爾迦和阿根廷作家、政治家多明戈·福斯蒂諾·薩米恩托，也象征著西班牙文化和拉丁美洲文化的融合，這無疑也表明了切的精神追求。

萊昂·費(fèi)利佩是一個(gè)在中文中還比較陌生的名字，跟洛爾迦、維森特·阿萊桑德雷同為西班牙著名文學(xué)流派“二七年一代”的成員，但同時(shí)他又是一個(gè)無法歸類的詩人。這不僅因?yàn)樗娘L(fēng)格多變，而且因?yàn)樗鳛樗巹煛⒎g家以及生活于墨西哥的西班牙流亡群體領(lǐng)袖的身份。雖然《綠色筆記本》選他的詩最少，只有9首，但是其中的《大冒險(xiǎn)》這首長(zhǎng)詩長(zhǎng)達(dá)30多頁，行數(shù)比聶魯達(dá)的《馬祖匹祖高地》還要多。切只抄錄了《馬祖匹祖高地》中的第八、第九部分，對(duì)《大冒險(xiǎn)》則抄錄了全文（除了最后兩行，進(jìn)行了切詩人式的改寫——省略），因此總體上，費(fèi)利佩在筆記本中占據(jù)的比重并不低。費(fèi)利佩的詩歌是四人中歐洲背景最強(qiáng)的，其他三人都對(duì)拉丁美洲和加勒比海地區(qū)的土地和文化有很深的認(rèn)同，雖然費(fèi)利佩1938年就作為共和黨激進(jìn)分子被西班牙驅(qū)逐，流亡到墨西哥，且晚年長(zhǎng)期在墨西哥生活，但他的詩中頻繁引用塞萬提斯等西班牙人的作品，而且充滿來自《圣經(jīng)》的宗教隱喻，具有很明顯的歐洲文化色彩。在切的筆記本所選的詩中，有好幾首都指向與《傳道書》的作者所羅門王（在詩中是“大司鐸”）的對(duì)話。不過，在形式和內(nèi)容上，費(fèi)利佩的詩是富有先鋒派色彩的，很多長(zhǎng)短不一的、口語化的自由詩，在意象跳躍的幅度上很接近聶魯達(dá)最晦暗時(shí)期的《地上的居住》，一定程度上，這些詩也具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩。在《大冒險(xiǎn)》中，他還流暢地使用了元詩策略，跳出來就自己的寫作方式進(jìn)行辯護(hù)，并多次向讀者、譯者發(fā)言。比如，“另外，我認(rèn)為這種修辭/最容易翻譯成所有語言。/如若一句詩需要飛行很遠(yuǎn)/——這首詩就會(huì)飛行很遠(yuǎn)——/這雙翅膀是最合適的。”這首長(zhǎng)詩以熱情的理想主義歌頌堂吉訶德和桑丘的“盲目”行為，也許切即是被詩中人物身上的這種精神所感染。

在四人的作品中，紀(jì)廉和聶魯達(dá)都涉及西班牙內(nèi)戰(zhàn)以及費(fèi)德里科·加西亞·洛爾迦的遇害，比如在《我述說一些事情》《哀歌第四》中。除此之外，詩中還有玻利瓦爾、蒙特羅老爹、埃米特·提爾等或杰出或平凡的名字。這些名字也許構(gòu)成了除了四位作者之外的補(bǔ)充信息，告訴我們切的生活受到哪些歷史人物的影響。不僅編選者和譯者，想必這本書的每個(gè)讀者，都感知到閱讀這本書的過程也是一個(gè)令人興奮的解謎過程。畢竟我們對(duì)切的一切都如此感興趣，不會(huì)放過能夠使我們更好地理解他的任何細(xì)節(jié)。切是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義者，求不可能之事”的英雄，一個(gè)有詩人和文學(xué)家眼光的革命者，在他的日記和《論游擊戰(zhàn)》等作品中，我們看到理想主義是如何通過物質(zhì)性細(xì)節(jié)落實(shí)的，其中有很多對(duì)革命行動(dòng)所作的純粹技術(shù)性的指導(dǎo)：如何搭帳篷，如何收集食物，如何破壞敵人的基礎(chǔ)設(shè)施……他像是一個(gè)不厭其煩的“管家”，把一個(gè)普通士兵所需要考慮的饑寒、體能問題當(dāng)作頭等大事。其所有論述的前提是，游擊隊(duì)的弱勢(shì)地位和物質(zhì)匱乏，以及政府力量的強(qiáng)大，因此需要用最小的損失、最高的效率來完成最有爆發(fā)力的行動(dòng)，需要分散兵力、化整為零，這幾乎使游擊戰(zhàn)術(shù)變成了一種意象主義詩歌原則的對(duì)等物。埃茲拉·龐德強(qiáng)調(diào)，詩歌要用“凝縮”表達(dá)情感的復(fù)合體，不要使用過多形容詞，而要多使用動(dòng)詞。切的文體也跟意象主義的觀點(diǎn)具有同構(gòu)性，他的文風(fēng)經(jīng)濟(jì)、簡(jiǎn)約，詞匯密集、富有效率，不作過多的修辭，內(nèi)容平實(shí)、可靠又高屋建瓴，富有實(shí)踐性。這也反映在他對(duì)詩歌的認(rèn)知中。在編者序中，我們讀到：

切從未將《走吧，預(yù)言黎明的熾熱先知》這首詩送給菲德爾。顯然，他并不認(rèn)為這是一首好詩，只想把它留作紀(jì)念。

幾年后，《綠色橄欖樹》雜志的主編萊昂內(nèi)爾·索托發(fā)表了這首詩，切憤慨萬分，傳信警告他不應(yīng)該未經(jīng)允許發(fā)表任何作品，更何況是‘這些糟糕透頂?shù)脑娋洹Ｇ袑⑺脑姼枰曌麟[私。

從這個(gè)細(xì)節(jié)，可以看出切務(wù)實(shí)、誠懇、接近完美主義者的自我約束的態(tài)度。他明確地知道自己的局限，就此而言，他無疑是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義者”。這些詩也從側(cè)面?zhèn)鬟f了切自己對(duì)革命的認(rèn)識(shí)：革命不僅是一種武裝斗爭(zhēng)的實(shí)踐過程，而且也涉及“新人”“新文化”從無到有、從粗糙到精細(xì)的創(chuàng)生過程。弗蘭茨·法農(nóng)等60年代的左翼知識(shí)分子也頗有先見之明地意識(shí)到這個(gè)問題。因此，切攜帶著一本詩集去鬧革命，并隨身帶著自己的手抄詩集死去，這個(gè)細(xì)節(jié)本身也是一個(gè)象征，是理解他留給我們的遺產(chǎn)的重要參數(shù)。