2016年底我開始了為期一年的電影寫作項目“和電影生活在一起”。花一整年時間去專門重溫電影史上的杰作。簡而言之，也就是365天，每天看一部經典電影，并且每天寫一篇觀影日志。彼時我已經從事電影寫作近20年，發現我要表達的感受都已說完，而電影似乎再也沒有給我帶來更新的東西。于是，我幾乎放下所有工作，專門花費一整年回頭去看，曾經讓我為之驚異、為之感動的經典作品。

當時有兩位美國影評人啟發了我的這個寫作項目。

一位是《紐約客》的影評人大衛·丹比（David Denby）。1991年，48歲的大衛·丹比回到30年前曾就讀過的哥倫比亞大學，在課堂上重新學習了兩門人文課程。他花了一整年的時間，重讀了從荷馬、柏拉圖到康拉德、伍爾夫的經典之作，并寫成了一本名為《偉大的書》的書。大衛·丹比以此來解決他“已經不知道自己還知道什么”之類的知識分子的焦慮。

另一位就是《芝加哥太陽報》的影評人羅杰·伊伯特。1997年，他開始在這份報紙上開設雙周專欄，以較長的篇幅來回顧過去的經典老片。他發起此舉的目的，可不是解決什么自我的中年危機，而是對當時的年輕人已經不看黑白片，也不知道布努埃爾、布列松或小津安二郎而感到憂心忡忡。他對電影有種最赤誠的愛。

羅杰·伊伯特此后在《芝加哥太陽報》上刊載的專欄，日后結集成了厚厚的《偉大的電影》三冊書。我在“和電影生活在一起”的一年中，總共瀏覽了兩三百本電影類書籍，包括評論集、導演傳記、電影史等等，但最常翻閱的就是當時已出版的中文版《偉大的電影》第一冊。在“每日一篇”的高強度下寫作，時常會引發自己的焦慮與倦怠，而只要翻開這本書，就總看到伊伯特優雅、溫和地不停談論他喜愛的經典電影，難免大受鼓舞。

伊伯特告訴你這部影片因何偉大；告訴你這部電影的創作者們都有哪些過人之處；他向你描述這些電影最令人贊美的瞬間時，也會注意不剝奪你自己觀影的樂趣；當然他資深過人，時常說起這些電影幕后的逸事；更重要的是他理解人的本性，并以此為準繩引導我們去接近那些晦澀作品。

他熱愛他的事業。即使在他癌癥晚期、生命的最后階段，他仍然艱難而愉悅地不斷觀影和寫作。他在自己最后一篇博客中向影迷們告別，堅定的意志和樂觀的精神仍然在短文中閃現。他寫道：“癌癥復發把我困在醫院多日，不免令人沮喪，所以有時我會寫疾病帶來的軟弱，有時我會描述好電影怎樣讓我精神煥發。”

伊伯特和他的事業

在新近出版的中文版《偉大的電影》第3冊中，我讀到了著名的電影學者大衛·波德維爾寫的序。他高度贊美羅杰·伊伯特的成就的同時，也準確地指出：“伊伯特是第一位真知灼見并非來自書籍文化，而是來自二十世紀最重要的藝術媒介的作家——他的見解深深根植于電影之中。”

這句論斷或許揭示伊伯特的影評之所以與我們這一代中國影迷容易引起共鳴的原因。我們在知識渴求期的青少年時代，正好經歷了九十年代電影文化的大洗禮，通過家庭音影設備的普及，互聯網的進入，電影成了我們汲取知識與信息最直接便利的途徑。不夸張地說，也影響了我們對世界和自我的認識。

在《偉大的電影》三冊書中，羅杰·伊伯特毫不掩飾電影在他生命中的特殊地位。他在評論《邦尼和克萊德》時，忍不住回憶起自己職業生涯的開端。“剛看這部電影時，剛成為一個影評人不到六個月，它是我職業生涯里遇到的第一部杰作，我的興奮之情無法溢于言表。這樣的經歷不知道多久才會有一次，但至今，我明白它們都會有的。”

伊伯特在評論費里尼的《甜蜜的生活》時，簡直拿著自己的個體經驗作為標尺。1960年，他第一次看這部影片時還是少年，片中的“甜蜜生活”就代表了他所代表的夢想的一切……1970年再看此片時，他自己已經處于墮落又空虛的男主角馬塞洛的年紀……1980年又看此片，他發現馬塞洛還是那個年紀，自己卻老了，也戒了酒。馬賽洛“不再是榜樣，而是受害者，注定以徒勞的方式尋找幸福”……1990年之后重看這部電影，“馬塞洛更年輕了。現在我卻同情他、愛他。”最后伊伯特寫道：“我想的是費里尼和馬塞洛抓住了一個偶然的感悟，把它變成了不朽之作。或許這世界上根本就沒有什么甜蜜的生活，但這一點你必須親自去發現。”

他在文章中談到羅伯特·奧爾特曼計時方式不是以年為單位，而是以他拍的電影來度量。而伊伯特自己甚至是以“看過的電影”來度量生命。在談及《牧場之家好作伴》這部奧爾特曼的遺作時，他寫到了戲中的民謠歌手們唱起“一切悲歌之中最美妙的那首，《紅河谷》”。然后筆鋒一轉，寫道：“我第一次聽到這首歌時在九歲那年夏令營的篝火旁，我知道那最初的感覺會伴隨我一生。”他用非常私密的人生經驗，告訴他的讀者，電影有一種魔力，能夠喚醒你生命中某種“最初的感覺”。波德維爾寫的序中說：“伊伯特證明了帶著熱情看電影，就可以開辟一條理解生活的道路。”是的。我也可以證明。

多元世界的洞察者

《偉大的電影》這三大本評論集，羅杰·伊伯特以最大的耐心、最誠摯的話語，向他的讀者介紹不同時代，以及不同文明世界的電影。他似乎總是能找到親近這些作品的方法——就是去理解它的創作者。他并不把他們當成世界另一側的其他藝術家，我從未在他的評論中讀到任何獵奇的語言，他把這些創作者當成自己能夠感同身受的同胞——在電影的國度里。

最顯而易見的證據是，伊伯特在評論印度導演雷伊的《阿普三部曲》時寫道：“它涉及到的時間、地點、文化與我們如此不同，但卻直接而深刻地觸動了我們的人類情感。它就像一個祈禱，肯定地告訴我們這就是電影所能達到的境界，無論我們在自己的憤世嫉俗中迷死得多深。”

同樣他把小津也作為一位類似的啟迪者。他說：每個熱愛電影的人早晚都會遇到小津。然后寫道：“他（小津）的攝影機從不運動。沒有橫搖，沒有推拉鏡頭，甚至也沒有溶接，只有從一個構圖直接切到下一個。這一做法有種沉思冥想的氣質，它鼓勵我們去仔細觀看并讓自己參與其中，而不僅僅是作出反應。”

他理解雷諾阿：“在他最好的電影里，每個鏡頭都表現出對角色的觀察和同情，幾乎沒有一個機位的選擇是純粹為了效果，而不首先想想哪里是觀察角色的最佳位置。”同樣，他也深刻地懂得比利·懷爾德：“（這位）希特勒時代的逃亡者，顯然已經成為美國最偉大的導演之一。但他從來不買所謂美國夢的賬。他對任何夢都保持警惕。”

羅杰·伊伯特把電影視為夢想，甚至圖騰。他也在他所書寫的經典電影中找到了同類。在寫到赫爾佐格激動人心的《陸上行舟》時，他提及了一樁逸事。當投資人聽說赫爾佐格本人已經意識到將一艘船拉上山是不可能完成的任務，問他愿不愿意放棄。赫爾佐格的回答是：……如果我放棄這部電影的話，我就會成為一個沒有夢想的人，我不會那樣茍活于世。

伊伯特用幾乎崇敬的語言，描寫非洲電影之父烏斯曼·塞姆班。他寫道：“（塞姆班）出生之時，沒人能夠想到非洲大陸上的黑人也會寫小說、拍電影。他將其一生奉獻于他所在的大陸人們需要看到的勇敢與有用的電影。盡管在拍攝之時，他便知道他們可能永遠看不到它們。它們存在著。它們等待著。它們使他永遠活在人們心中。”

對經典電影，他也并不是一味贊美了事。比如談到納粹德國的紀錄片《意志的勝利》。在論述這部作品的背景，以及它在藝術上的驚人成就之后，伊伯特似乎輕描淡寫、卻十分意味深長地寫了一句結語：“發人深思的是：銀幕上大多數人在未來幾年時間之內都戰死了。”沒有什么語言比這句話更明晰和有力地道出這部影片背后的巨大悲劇了。

至少有一絲愛注入電影之中

羅杰·伊伯特說他選擇的是“偉大的電影”，而不是“最偉大的電影”。他對排名沒有興趣，他之所以挑選它們是因為喜歡它們，它們都有足夠的藝術水準、歷史地位和影響力。如果說一部“偉大的電影”擁有詩意、風格、哲思、想象力等等諸多因素的話，伊伯特最看重的大概是電影對人的關懷。

他為邁克·菲吉斯執導的《離開拉斯維加斯》寫的評論，開篇就足夠悲天憫人。這部講述“酒鬼和妓女”的著名影片，曾被許多人認為講的是兩個人之間的愛情；但在伊伯特那里并不是一個愛情故事，它真正講述的是“兩個絕望的人將愛情作為一種祈禱和抵抗痛苦的最后依靠”。而“……那些認為它過于極端的人，只能說他們足夠幸運沒有讓自己落到這般田地。很少有影片比它更絕望。然而，有趣的是，這部電影又如此充滿希望，它探討了即使是在窮途末路的時候，在最后的絕境之中，我們仍然能夠在愛的給予和獲得上找到些許慰籍。”伊伯特寫道。

伊伯特的字句之間總是充滿了溫柔的觀察和對人性的體悟。關于這一點，他讓我印象最為深刻的是關于《土撥鼠之日》的文章，他坦言最初因為電影太輕快了，以致有時會讓人們忽略了它的價值。這部喜劇的主人公是個令人厭恨的天氣預報員菲爾，他在一次差旅中每天醒來都是同一天（2月2日），電影沒有任何科學解釋，但卻完美地描寫了一個人“卡住的日子”。菲爾發現自己在2月2日可以為所欲為，反正第二天醒來又回到了前一天。當他壞事做盡、盡顯無聊之后，他開始嘗試做好事，這才發現生活中真正的美好。以及，他真正學會了如何去愛別人（同事麗塔）。伊伯特為他的文章寫了一個美妙的結尾：“有一回菲爾告訴麗塔，‘當你站在雪地里的時候，看起來像個天使。’重要的不是他開始愛上麗塔，而是他終于學會去發現天使。”伊伯特敏銳地指出了這部通俗電影非同尋常之處：不是描寫了一個人對另一個人的愛，而是描寫了他如何學會了去愛。

時常，伊伯特對人的關懷，從電影內部延伸到電影之外。在談到法斯賓德的杰作《恐懼吞噬靈魂》時，他引用了一個自己親耳所聞的幕后故事。影片講述的是50歲的女清潔工艾米和小她20歲的摩洛哥人阿里之間的愛情，最初他們受到了主要來自子女、鄰居、同事們的巨大壓力；接著艾米提議和阿里去一個誰也不認識的地方旅行，在旅行之后，他們發現所有人都變好了，因為各種原因，都試圖緩解和他們的關系。然而，當外界壓力消失，這對愛人之間的內在壓力卻隨之爆發，兩個人之間真正的不平等就徹底地顯現出來……伊伯特在評論最后提到了飾演阿里的演員的真實故事。阿拉伯人薩勒姆因為此片從北非山區去了德國并走入法斯賓德的生活，在這個陌生的世界里，他開始喝酒，到柏林捅了三個人，然后回到這位導演身邊說“你現在不用害怕了”，最后在監獄里自殺了。這個幕后故事令人印象深刻，是因為伊伯特有意識地將人的不幸帶到我們面前，他既說明了電影和生活的復雜性，也說明了我們對人的關懷并不應只停留在銀幕上。

在《偉大的電影》這三冊書中，我們能從完全不同類型的經典之作里，讀到伊伯特對人、對人類的洞察和期許。他在雷諾阿的《大河》中看到了“并非我們喜歡的每個人都必須成功，并非我們討厭的每個人都必須失敗。到最后，一切都會恢復秩序——抑或不會，這也是時間流逝、生活和解的方式”。也在庫布里克的《2001:太空漫游》看到了“（這部電影）像音樂、禱文或壯麗的風景一樣震撼我們的頭腦、激發我們的想象力，令我們茫然自失。……告訴我們：當我們學會思考時，我們才成了真正的人”。而又在布努埃爾的《資產階級的審慎魅力》中，他看到“……智慧和認同。他把我們都視為偽君子，承認自己也概莫能外，并且相信這就是我們的宿命”。

最讓伊伯特膜拜的導演之一，是小津安二郎。在他對《東京物語》的評論中說：“寥寥無幾的元素為基礎，小津拍出了電影史上最偉大的作品之一。……它使電影變得崇高。它說明，是的，一部電影可以幫助不完美的我們變得更好一點。”

“電影能幫助不完美的我們變得更好一點。”這句話在別人口中難免有點像是老夫子的說教，但在羅杰·伊伯特這位電影的信徒那里，又顯得無比真誠。如今，當我自己開始從電影評論的工作，轉向進入電影生產的工作中去，我發現它就不再是一句空泛之語。我們在創作的最初，仍然應該相信電影可以給這個世界帶來一些好的東西。一部好的電影，首先它是關心人的電影，無論是窮人，還是怪胎；是普通人，還是少數人；是具體的個人，還是整個人類。

我想到一位智者曾經說過：至少應該有一絲正義注入視覺藝術中。那么對于羅杰·伊伯特而言，至少應該有一絲愛注入電影之中。