昆劇《張協(xié)狀元》

今年是昆曲成功申遺20周年，就昆曲本身來(lái)講，自申遺成功之后到今天的20年里，變化是巨大的。從事昆劇演出的劇團(tuán)增加了很多，如永嘉昆劇團(tuán)、昆山當(dāng)代昆劇院和臺(tái)灣的臺(tái)灣昆劇團(tuán)、臺(tái)北昆劇團(tuán)、蘭庭昆劇團(tuán)，昆曲成了兩岸三地文化交流的重要橋梁。以北京昆曲研習(xí)社、北京國(guó)際曲社陶然分社、上海昆曲研習(xí)社為代表的各地曲社也產(chǎn)生了六七十個(gè)，而昆曲從業(yè)人員中，年輕人的比例也在不斷增長(zhǎng)。這是可喜的成績(jī)。

要按照“保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”的八字方針來(lái)對(duì)待昆曲，任何人都不會(huì)提出異議，問(wèn)題是如何保護(hù)繼承，又如何創(chuàng)新發(fā)展？這始終是讓昆劇業(yè)界極為焦慮卻又亟須解決的問(wèn)題。

人們?cè)趯?shí)踐中摸索出了這樣的途徑，即用演出折子戲來(lái)傳承昆劇藝術(shù)，以賡續(xù)傳統(tǒng)，除此之外，用改編傳統(tǒng)劇目與新創(chuàng)劇目來(lái)發(fā)展昆劇藝術(shù)也是有效途徑。但是，從接受的角度來(lái)說(shuō)，“老戲老演”的折子戲，能較好滿足昆劇老戲迷的審美趣味，而對(duì)于擴(kuò)大觀眾數(shù)量、吸引青年人進(jìn)入昆劇劇場(chǎng)的作用還不明顯；許多新創(chuàng)劇目則由于在取材敘事、思想表述、形象塑造、曲唱表演等方面，或不能表現(xiàn)昆劇的美學(xué)精神，或內(nèi)容與形式不能和諧統(tǒng)一，演出一兩場(chǎng)便銷(xiāo)聲匿跡。如何解決這二者的困境，需要昆曲工作者和社會(huì)各界共同為之努力。

1.傳統(tǒng)劇目改編越來(lái)越熱

觀察這些年的昆曲市場(chǎng)，我們可以發(fā)現(xiàn)，只有改編傳統(tǒng)劇目的成功率較高，才能不斷給昆劇注入新的生命活力。近幾十年來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)劇目的改編與上演，從未停止過(guò)。主要?jiǎng)∧坑小段鲙洝贰堕L(zhǎng)生殿》《風(fēng)箏誤》《獅吼記》《牡丹亭》《玉簪記》《繡襦記》《白羅衫》《連環(huán)計(jì)》《白蛇傳》《桃花扇》《琵琶記》《漁家樂(lè)》《樊香記》《爛柯山》《義俠記》《鐵冠圖》《一捧雪》等。有些劇目如《牡丹亭》，多個(gè)演出單位進(jìn)行改編，有北方昆曲劇院1980年時(shí)弢、傅雪漪本，上海昆劇團(tuán)1982年陸兼之、劉明今本，江蘇省昆劇院1982年胡忌本，蘇州昆劇院2003年白先勇青春版本，江蘇昆劇院2004年張弘本等?！堕L(zhǎng)生殿》也是各劇團(tuán)青睞的劇目，僅上海昆劇團(tuán)就有三種改編本，為全本版、精華版與傳承版。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，由傳統(tǒng)劇目改編上演的戲，占到全部昆劇演出劇目的65%左右，而得到中國(guó)藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)、國(guó)家精品劇目等國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的則全部是此類劇目。

由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)劇目的改編成功率相對(duì)于創(chuàng)編要高得多，但也并不是所有成功的劇目都能雅俗共賞，既得到戲曲專家們的歡迎，也能得到廣大普通民眾的稱贊，相對(duì)來(lái)說(shuō)，兩岸三地共同打造的青春版《牡丹亭》和永昆根據(jù)我國(guó)現(xiàn)存最早的劇本《張協(xié)狀元》改編的同名昆劇和上昆改編自《鐵冠圖》的《景陽(yáng)鐘》獲得了普遍的肯定，尤其是這三部劇讓許多從來(lái)沒(méi)有接觸過(guò)昆劇的青年觀眾從此迷上了昆劇。

2.切合時(shí)代精神、傳播正能量的作品最受歡迎

從改編成功的劇目中，可以看到，選擇切合時(shí)代精神的劇目，以激揚(yáng)社會(huì)正氣，反映大眾道德要求是昆曲傳統(tǒng)劇目改編叫好又叫座的法寶之一。傳統(tǒng)昆曲故事中所展現(xiàn)的道德觀、倫理觀、價(jià)值觀，反映了中國(guó)人民忠貞、誠(chéng)信、慈愛(ài)、寬容等自古有之的美好品質(zhì)，在今天，這依然是一部文藝作品能吸引觀眾的重要因素，真善美的傳播與歌頌，從來(lái)不過(guò)時(shí)。

富有社會(huì)責(zé)任感的昆曲人，利用舞臺(tái)來(lái)宣揚(yáng)正確的道德觀念，或塑造具有榜樣作用的光輝人物形象，或批判自私、殘忍、賣(mài)國(guó)、奸詐、貪婪等行徑。青春版《牡丹亭》以“夢(mèng)中情”“人鬼情”“人間情”三個(gè)單元的故事，淋漓盡致地表現(xiàn)了那動(dòng)人美好不摻雜任何功利的愛(ài)情，激發(fā)了人們對(duì)純真之情的向往?！稄垍f(xié)狀元》與《景陽(yáng)鐘》則通過(guò)展示反面人物形象的丑陋靈魂，如貧女與勝花一死一傷，皆因?yàn)閺垍f(xié)根據(jù)自己的利益需要來(lái)取舍“性命”與“名節(jié)”的實(shí)用主義的市儈哲學(xué)；周奎等一幫奸佞貪婪的官員因只顧滿足個(gè)人的私欲，而致使大明的政權(quán)傾覆、山河破碎。

這些反面人物的形象能讓人們深刻地認(rèn)識(shí)到卑劣品質(zhì)的罪惡與危害。許多人以為這些劇旨是現(xiàn)代意識(shí)注入傳統(tǒng)劇目所致，這實(shí)在是一個(gè)誤會(huì)，劇目所要宣揚(yáng)的思想觀念，原著本來(lái)就有，改編者只是強(qiáng)化、突出了而已。

3.在尊重原創(chuàng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)意創(chuàng)新

此外，成功的傳統(tǒng)劇目改編往往在尊重原劇、充分運(yùn)用其表演藝術(shù)的前提下，做應(yīng)合今人審美要求的改編。舊時(shí)演出于富貴之家紅氍毹上的傳奇一般都在四五十出之上，而要將之搬上今日劇場(chǎng)舞臺(tái)，且獲得生活節(jié)奏快的當(dāng)代觀眾的喜愛(ài)，刪減是必須的。

然如何刪減呢？青春版《牡丹亭》的制作人白先勇要求改編者“只刪不改”，更不能增加，所以將55出縮減成的27出，在原劇中都能找到。尤其是留存至今的折子，一個(gè)也沒(méi)丟掉，這樣便因襲了原劇的藝術(shù)形態(tài)，人們?cè)谛戮巹∧恐幸廊荒芸吹皆瓌『诵牡膬?nèi)容與形式。

南戲《張協(xié)狀元》產(chǎn)生于戲曲誕生初期，不僅演員人數(shù)少，布景道具也幾乎沒(méi)有，常用人做門(mén)、凳子、廟中的鬼神塑像，本是不得已而為之，倒成了一種表演特色。永昆《張協(xié)狀元》繼承了這樣的表現(xiàn)方式，一部時(shí)長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí)的大戲，只用了6個(gè)演員，卻扮演了12個(gè)角色，丑角分別演了小二、王德用、廟鬼和強(qiáng)盜甲，末角扮演了李大公、祗侯、黃門(mén)、強(qiáng)盜乙。舞臺(tái)上連一桌二椅也沒(méi)有，布景道具全由演員的身體臨時(shí)充任。

《景陽(yáng)鐘》雖然改編的幅度較大，但也是以原劇的《亂箭》《撞鐘》《分宮》《殺監(jiān)》四個(gè)折子為核心生發(fā)出來(lái)的，其表演更是以留存下來(lái)的折子為基礎(chǔ)。但對(duì)于原劇和今人審美要求抵牾的內(nèi)容，無(wú)疑須進(jìn)行修改。南戲《張協(xié)狀元》在張協(xié)拒絕千金小姐王勝花求婚的情節(jié)上，沒(méi)有交代清楚他的動(dòng)機(jī)，使得人物性格不統(tǒng)一，損害了形象的完整性，改編者則修補(bǔ)了這一明顯的漏洞，讓人物行動(dòng)有了心理依據(jù)。

4.符合當(dāng)代審美，又不失傳統(tǒng)精神是創(chuàng)作原則

昆劇之所以不同于其他劇種，在于有著獨(dú)特的聲腔音樂(lè)，倘若在這方面弱化了它的個(gè)性，無(wú)疑會(huì)從根本上扼殺它的生命。

聲腔音樂(lè)以正宗、悅耳、有助于劇情發(fā)展和人物形象的塑造為原則。改編傳統(tǒng)劇目時(shí)，在音樂(lè)的處理上都特別小心，有效的做法是，全依傳統(tǒng)唱腔，以保持原汁原味，若要變動(dòng)，須要像青春版《牡丹亭》這樣處理：經(jīng)典唱段基本不動(dòng)，對(duì)不常演出的、人們不太熟悉的唱段，在不影響原有風(fēng)格的情況下抽掉一些板眼，使之節(jié)奏緊湊、流暢，如《冥誓》中的【太師引】等；對(duì)與情節(jié)和人物心理相?；虿磺泻系纳俨糠智觿t按照昆曲的旋律進(jìn)行重寫(xiě)，如下本《圓駕》中的【南雙聲子】【北尾】；對(duì)新寫(xiě)的《標(biāo)目》中【蝶戀花】這樣的《納書(shū)楹曲譜》里沒(méi)有工尺譜的曲子，則從【皂羅袍】【山桃紅】?jī)蓚€(gè)曲牌中提取最具代表性的旋律加以完善，通過(guò)不同的變奏手法，形成杜麗娘與柳夢(mèng)梅這兩個(gè)主人公的主題音樂(lè)，以貫穿全劇。

昆劇能夠成功改編傳統(tǒng)劇目，歸因于改編者敬重傳統(tǒng)，并自覺(jué)服務(wù)于當(dāng)代的意識(shí)，尤其是能以廣大觀眾為中心，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，都能從觀眾的審美需要出發(fā)。這樣的戲劇理念，對(duì)于整個(gè)戲曲的振興工作也是有指導(dǎo)意義的。

（作者：朱恒夫，系上海師范大學(xué)教授、中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)常務(wù)理事）