《孤獨的城市》，[英]奧利維婭·萊恩著，楊懿晶譯，未讀·文藝家·北京聯合出版公司2017年8月。

奧利維婭·萊恩分享了一句她鐘愛的丹尼斯·威爾遜的歌詞：孤獨是個尤為特別的地方 (Loneliness is a very special place)。她沒有提這首歌的名字，沒有上下文，后來我找到了這句歌詞的出處《想到你》(Thoughts of you)，相思之情很容易讓人想到奧利維婭追隨男友移居紐約卻遭遇分手的經歷。但她喜歡的，是威爾遜對孤獨的肯定，“他讓孤獨看起來充滿無限可能又危機四伏”。

孤獨是在互相沖突的情感中形成的，但并非從一開始，奧利維婭就這么相信。曼哈頓雖然充滿生機、建構有序，依然讓她感到迷失。在獨自搜集了許多孤獨主題的藝術品，探訪了藝術家們棲居過的孤獨之地后，她才從別人的孤獨里找到了一些證據，證明了他們和自己存在一些關聯。漸漸地，她偏愛的地點和線路組成了一張地圖，她稱它為自己的“孤獨的地圖”。

同時，她意識到，孤獨本身就是一座城市，而她早就是這座城市的居民，和她一樣來往于這座城市的，還有安迪·沃霍爾、大衛·沃納洛維奇、彼得·胡加爾……

據奧利維婭觀察，盡管安迪·沃霍爾創造了復制的藝術，但他復制的東?都與自己有深刻的情感聯結。它們都是他喜歡的，它們的價值不在于獨一無二，而在于可靠的一致性。如果每個人都和別人別無二致，排他就不存在了。成名前的安迪并不受歡迎，當他想要付出感情時，總是找不到愿意接受它的人。幸好他找到了生命的歸屬，一臺電視機，聲稱自己娶了她。機器帶給了他形影相隨的陪伴。出?無法帶著妻子，他就需要帶著攝影機、錄音設備替代，作為與別人交流的緩沖地帶。我想成為一臺機器，他說，機器沒有那么多問題。你不想嗎？波普藝術原來是對事物無一例外的喜愛，當“所有的可樂都是一樣的，所有的可樂都是好的”。安迪的感情太過警覺，即便當他有了眾多追隨者，又希望從中擺脫出來時，他依然選擇創造一個永遠被人喜愛、永遠無法感到孤獨的自己。

《孤獨傳：一種現代情感的歷史》，[英]費伊·邦德·艾伯蒂著，張暢譯，譯林出版社2021年5月。

是弗吉尼亞·伍爾夫那篇日記——“要抓住‘內在孤寂’的感覺……一種由可棲居的世界中的孤獨與靜默觸發的感覺”——促使奧利維婭追問孤獨帶來的更多體驗。伍爾夫也是費伊·邦德·艾伯蒂在《孤獨傳》中明確標記的節點，從伍爾夫開始，孤獨有了痛苦的情感色彩，伍爾夫及她的信徒們抓緊、甚至沉溺于這份痛苦的情感，將它視為創作的必需。西爾維亞·普拉斯就“有意與伍爾夫相比較，她所表達的文學意義上的孤獨為她提供了某種她極度渴求的身份認同”。

在伍爾夫之前——艾伯蒂以華茲華斯為例——創作者同樣重視獨處，但艾伯蒂并沒有從他們的作品中見到孤獨的病態。他們從社交中抽身，為自己贏得一點“孤身一人”的狀態，用于安靜和自省。“每當我躺在床上不眠/或心神空茫，或默默沉思/它們常在心靈中閃現/那是孤獨中的福祉。”（華茲華斯《水仙》）浪漫主義詩人主動擺脫社會聯結，以求得孤獨感的加劇，這與對自我的覺察是并存的。艾伯蒂甚至用“過剩的感傷”形容這種布爾喬亞式的浪漫，華茲華斯以自然為綱，但艾伯蒂認為他筆下的“農夫”未必這么想。 

一旦走出“田園”的敘事架構和古老的隱士理想，退隱意義上的孤獨，其價值不再得到強化。孤獨，但“不像梭羅為了尋找自身的位置而把自己放逐……缺乏中心把他變成了永遠的局外人，自身生命的游客，你永遠不會覺得可以找到他的確切位置。”

保羅·奧斯特的父親去世了，卻并沒有給大家帶來什么影響。在世的時候，他就一直缺席。保羅的回憶里，他總是心不在焉，毫無欲望毫無需要，你也無法相信他會了解你的需要。看著自己的兒子時，他仿佛隔著一層距離，恍惚之間，兒子就長大了。父親最后居住的房子，十五年里擺設幾乎沒有動過，房子對他而言不是居所，只是充滿流動性的生活中的一站，一個睡覺的地方而已。父親去世之后，還冒出了不同女人，每個人都認為自己完整地擁有他，但事實是他成功地避開了她們所有人。他“不必看見自己，也不必看見自己為他人所見”。 

同樣是一個依靠拼湊記憶和碎片，了解母親，使母親漸漸顯影的故事，《她來自?里烏波爾》同時揭示了一個難以想象的黑暗年代。人人都會孤獨，但在體驗上并不平等。自我選擇的孤獨與社會強加的孤獨并不相同。作者娜塔莎·沃丁對母親只有稀薄的印象，她知道她的家鄉是馬里烏波爾，但一度以為這是個自己臆想的地方，直到查到它位于亞述海沿岸，她對母親這點稀薄的印象也被推翻了。在烏克蘭雪地里中裹緊大衣的母親，變成了著輕薄衣衫在溫暖的海邊城市散步的母親。“曾經的陌生人變成了新的陌生人。”而這僅僅是個開始。

隨著搜集的擴展和深入，她成功找到了許多遠親，并不是每個人都熱衷于找回親人，而收到的信件和照片中，也很少有她母親的線索。幫助她尋親的，是一位論壇上結識的陌生人，他鼓勵她，你總會找到一個可以擁抱的人。最后她真的找到了，一個遠在西伯利亞年近八十歲的哥哥，慢慢地，她感到與他之間因為定期通話而產生的聯結，他們的生命線交織到了一起。他還意外發現了娜塔莎姨母的日記，小時候娜塔莎不明白，母親究竟失去了什么，才陷入無底洞般的長久痛苦，現在她找到答案了。母親是個“無家可歸的外國人”，一生在勞工營、流亡營中顛沛流離，出身貴族，卻從小要逃離階級斗爭、戰時逃離種族迫害，最后家人失散，且發現自己根本無處可逃。母親投河前，他們有了第一個家，一座德國工廠里的一間棚。也是那時，母親徹底與烏克蘭分隔開了，加上酗酒和家暴的父親不斷蠶食她的求生欲，她問娜塔莎是和爸爸一起過還是和她一起投河。娜塔莎回憶說無論如何是不想和爸爸一起過的，母親叫上我，我感到是一種嘉獎。到小說最后，娜塔莎仍無法猜出，是什么原因驅使母親按計劃投河，卻決定不帶上她。但她可以確鑿地反駁父親，她繼承的不是母親脆弱的心臟，是母親身世的原罪，“無主之人”的恐懼。 

當孤獨已令人在世界中難以棲居，當靜默緣于被消音，孤獨的痛苦無疑引發了更宏大的生存問題。“個體如何才能在一個敵對的社會，一個或許寧愿置他們于死地也不容忍他們的存在的社會中生活下去。” 

“當我知道自己染病時，”大衛·沃納洛維奇說，“我也知道自己染上了這個病態的社會。”大衛從小受盡父母離異、流離失所、肉體虐待之苦，他嚴重營養不良，從未有過好的睡眠，唯一一次洗衣服，是穿戴整齊地涉進水里，當時穿的褲子已經能映出自己的臉。他的父親殘暴，母親雖然溫暖卻不習慣扮演母親的角色。童年挨過餓、受過凍、消磨過時間的地方，變成了《蘭波在紐約》系列影像中模糊的時間線。他的朋友戴上蘭波的面具，搭乘地鐵、站在街頭、在餐廳坐著、躺在鋪著?賽克的地上。既藏匿又暴露在大衛鏡頭下的“蘭波”，在觀看，在吸收，但連表情都始終沉默，這沉默是大衛一輩子遭受的暴力，是即便躋身東村藝術圈后，面對任何一個派對上的任何一個人，也無法袒露自己經歷的孤獨。“我并沒有與他們的判斷標準相似的價值體系。”將蘭波嵌入童年里的場景，是大衛深感絕望的時候，需要去做的特定的事情。他用藝術創作對殘破童年進行自我修補。

確診艾滋后，大衛感到加倍的孤獨。他迸發出不遺余力的創作力，把宣言寫在外套背面，為去世的摯友彼得·胡加爾制作影像，“利用他力所能及的每一項手段去記錄他所處的時代”。藝術升格為大衛非暴力的抵抗，以揭示真相、抵抗被忽視被剔除，以追求改變、抵抗被隔絕的孤獨，以自己發聲“吸引其他承受著這種強加的沉默的人”。大衛與同時代的紐約東村藝術家，都在試圖解決聯結和孤獨的問題。孤獨是他們不可抗的命運，而藝術是他們面臨孤獨吞噬時選擇的抵抗姿勢。

盡管對孤獨有許多病理學上的研究和解釋，但社會外在形式的日益世俗化，導致了人與人有意義的聯結的割裂。奧利維婭在書寫大衛時，一并比較了彼得·胡加爾與另一位同樣關注弱勢少數人群的攝影師戴安·阿勃斯之間的作品。胡加爾的作品更為平等，“那是一個身處其中的人的溫柔，而非一個漫游者的冷漠”。這或許可以成為，日常生活中自我衡量的標準。 

《往復書簡：初戀與不倫》充滿了巧合，又普通得可能發生在任何人身上。故事進程完全由兩人間來往的書信推進，他們各自的人生經歷，也借由信件得到了補充。第一對是互生情緒的初戀，兩個人在小學失去聯絡，成年后偶然恢復了通信。三崎明希的前后兩次表白都把玉埜廣志從他的孤獨里解救了出來。第二對“蘇麗珍”和“周慕云”式的愛情里，兩個同時被背叛的人剛找到了一樣孤獨的頻率，就不得不面對突然各自回歸家庭的愛人。坂元裕二對人物關系的設定甚至有些老套，卻讓人意識到，平凡生活中，孤獨尚能如此驚心動魄。

“我要說的，主要是這個世界的痛楚，和與痛楚數量相等的喜悅。”這是坂元借自己的人物描述的孤獨感受吧。保羅·奧斯特和奧利維婭·萊恩都會贊成，孤獨中形成的事物，也能用來救贖孤獨。可惜救贖是有限的、單向的。玉埜廣志成年后有了朋友，忘記過三崎明希，三崎明希卻說：“說是旅行，大家都去打高爾夫球了，我只在周圍走了走，被一只巨大的蜥蜴嚇了一跳而已。” “我的初戀變成了我的日常。”而待田健一最后才明白，給他發釣魚垃圾郵件開場、建議他搜索刺猬洗澡治愈視頻的歡脫的田中史子，是一個“早晨醒來睜開眼，就看到新的要放棄的一日”的人。

正如保羅·奧斯特所說，如果我們真的可以逐漸認識另一個人，也只能到他愿意被了解的程度。“要進入另一個人的孤獨，我意識到，是不可能的。” 奧利維婭心中 “孤獨的地圖” ，對除她以外的任何人來說，都是無法準確復制和再現的 “孤獨的迷宮”。