1966年12月，巴爾加斯·略薩收到一封信，寫信人抱怨了一通西班牙有多糟糕，但最讓他痛苦的還是修改書稿的工作。“我刪掉了很多東西……幾乎完全重寫了最后一個(gè)部分……現(xiàn)在咱們等著瞧這本要了我老命的書會(huì)有怎樣的命運(yùn)吧。”

寫信的人名叫吉列爾莫·卡夫雷拉·因凡特，古巴作家，曾獲得1997年“塞萬提斯文學(xué)獎(jiǎng)”。他信中提到“要了老命”的書，就是拉美“文學(xué)爆炸”風(fēng)潮中最獨(dú)特、最具實(shí)驗(yàn)性的作品之一——《三只憂傷的老虎》（Tres tristes tigres）。因凡特出生于1929年，父母是古巴共產(chǎn)黨員，他自己也曾經(jīng)是卡斯特羅的支持者，上世紀(jì)60年代，他離開古巴開始流亡，先短暫居住在西班牙，之后定居倫敦直至去世。

《三只憂傷的老虎》中譯本

Tres tristes tigres在西班牙語中是一句家喻戶曉的繞口令，類似中文的“吃葡萄不吐葡萄皮”，這樣的書名給翻譯該書的各國譯者都提出了不小的挑戰(zhàn)。雖然直譯為“三只憂傷的老虎”，但小說中一只老虎都沒有，也缺乏連貫的情節(jié)和清晰的走向。小說主要人物有城市浪游者、演員、作家、鼓手、攝影師，寫的是都市的邊緣人以及他們在哈瓦那的夜生活。有評(píng)論認(rèn)為，小說真正的主角并不是藝術(shù)家，而是文學(xué)、電影、音樂以及作者回憶中的哈瓦那。因凡特意識(shí)到，自己終將失去哈瓦那，只能在追憶中用一詞一句當(dāng)作一磚一石來重建這個(gè)城市，評(píng)論家稱，他是用語言再造了一個(gè)故鄉(xiāng)。

《三只憂傷的老虎》新書分享會(huì)現(xiàn)場

2021年7月，由行思文化策劃引進(jìn)、四川人民出版社出版的《三只憂傷的老虎》中文簡體版與讀者見面。7月25日，《三只憂傷的老虎》新書分享會(huì)在北京單向空間東風(fēng)店舉行。北京大學(xué)西語教授、《三只憂傷的老虎》譯者范曄，作家苗煒，北京語言大學(xué)教師、譯者李暉與到場讀者一起暢談這本“奇書”和拉美“文學(xué)爆炸”。分享會(huì)由行思文化總編輯楊全強(qiáng)主持。

主動(dòng)讀者和被動(dòng)讀者

說到充滿語言狂歡的小說，苗煒的印象是“特別痛苦”。《三只憂傷的老虎》也是如此，對于不熟悉作者、不熟悉古巴的讀者來說，會(huì)造成很大的閱讀障礙。對此，范曄表示，不只是中文讀者，即使是西文讀者也會(huì)有困惑。“這本書看起來還挺好玩的，但看下去會(huì)發(fā)現(xiàn)它比較碎片化，好像拆碎七寶樓臺(tái)，不成片段的感覺，整體上確實(shí)有點(diǎn)把握不了，需要花點(diǎn)工夫。”

由此，范曄提到了阿根廷作家科塔薩爾關(guān)于“主動(dòng)讀者”和“被動(dòng)讀者”的觀點(diǎn)。所謂“被動(dòng)讀者”，喜歡讀相對傳統(tǒng)的——如線性敘事的、故事情節(jié)明顯、人物刻畫比較吸引人、一般意義上可讀性比較高的作品，讀者只要跟著故事線走就行。而主動(dòng)讀者則面對不同的情況：作家不給出現(xiàn)實(shí)情節(jié)，或是類似于洗牌，將現(xiàn)實(shí)情節(jié)打亂后交給讀者。在這種情況下，讀者是“同謀”，不是干看就行，而是要參與其中。范曄說，從某些角度來說，這類似于艾柯所謂“開放的作品”的概念。小說寫好后出版，某種程度上還有一種未完成性，需要每位讀者用自己的情感、智力和細(xì)致閱讀，拼出清晰的線條，來完成它。“這本書不是那么典型，但也有一點(diǎn)這方面的特點(diǎn)。它確實(shí)不以情節(jié)取勝，也無意于此。但你不能說它完全是碎片，作品中前后情節(jié)還是有相互勾連，草蛇灰線的，只是可能需要你看到最后。”

在李暉看來，《三只憂傷的老虎》很有質(zhì)感，“不要看，要去聽，把它還原成聲音”。他特別提到小說開篇一個(gè)夜場主持人在俱樂部的大段發(fā)言。小說中有兩處對于主持人的介紹，一處說他是幼稚、天真但很真誠的家伙；另一處說他是不懂裝懂、自作聰明的蠢貨。李暉認(rèn)為，這個(gè)主持人是環(huán)境的一部分，而俱樂部實(shí)際上是古巴社會(huì)的縮影，很多重要人物都在其中出現(xiàn)。同時(shí)作者制造了一種聲音，在氣氛上定了基調(diào)，整個(gè)小說是跟著聲音走的，而聲音是有時(shí)間線的。小說中的很多人物都在講故事，故事的意義就在講述本身，講述者在這中間去進(jìn)行一種記憶的練習(xí)。對此，范曄也表示，“這本書是對一座城市、一個(gè)時(shí)代或者一伙人的追憶”。小說結(jié)尾的一段獨(dú)白中，作者不間斷地插入了幾十個(gè)“在沉默中”，這是因凡特有意為之。寫作小說時(shí)，因凡特已經(jīng)離開了哈瓦那，遠(yuǎn)離了自己的精神故鄉(xiāng)。“他寫作一個(gè)很重要的動(dòng)機(jī)就是想講述對他來說已經(jīng)一去不復(fù)返的、美好的、重要的時(shí)代——1959年以前的古巴，準(zhǔn)確說是1959年前的哈瓦那，再具體點(diǎn)說，是1959年之前的哈瓦那夜生活。他覺得這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不會(huì)再有了，眼睜睜看著它消失。”

譯者即叛徒？

小說結(jié)尾部分，人物之一西爾維斯特雷和人在酒吧聊天時(shí)，發(fā)現(xiàn)兜里裝著雜志主編GCI（因凡特名字的縮寫）給他的一張便條，請他重新將一位美國作家的短篇小說譯成西班牙語。這篇小說之前由一位叫做里內(nèi)的人翻譯過，但因?yàn)榉g很糟糕無法刊發(fā)，故而主編請他重譯一稿……最后西爾維斯特雷回到家，陷入半夢半醒之間，想到一個(gè)意大利語詞匯“Tradittori”。

“Tradittori”意為叛徒，據(jù)傳出自但丁的名言“譯者即叛徒”——譯者在翻譯時(shí)，實(shí)際上是出賣、背叛了原文的意思。范曄表示，作者在故事中有意提到很多處錯(cuò)譯，用“譯者即叛徒”結(jié)尾，表明很多翻譯都是靠不住的。翻譯是一種特殊的寫作模式，由此引申出來一點(diǎn)，寫作或文學(xué)本身甚至語言本身也是不可靠的，“但這里有一個(gè)悖論，他自己說語言不可靠，但這個(gè)觀點(diǎn)本身也需要用語言來表達(dá)，而他并沒有說因?yàn)檎Z言不可靠就不說了”，在某些方面，小說也表達(dá)了作者對文學(xué)本身和對語言本身的一些看法。

范曄介紹說，小說的幾個(gè)主要角色中，有一個(gè)人的名字很奇怪——牾斯忒羅斐冬。“牾斯忒羅斐冬”是古希臘一種修辭手法，意為“牛耕式轉(zhuǎn)行寫作法”，指行文像耕牛犁地一樣從左到右，再從右到左，再從左到右，如此反復(fù)。“牾斯”在希臘文中的意思就是牛，因此在翻譯時(shí)，范曄有意用了帶有牛字旁的“牾”字，在現(xiàn)代漢語中，“牾”字最常用的造詞法是“牾逆”，有背離和背叛、抵牾的意思。他認(rèn)為，這個(gè)人與其說是小說的一個(gè)人物，不如說是一個(gè)具有象征意義的精神導(dǎo)師。小說中，在“不同古巴筆下的托洛茨基之死，事發(fā)后——或事發(fā)前”一章中，作者戲仿了七位古巴重要作家（何塞·馬蒂、萊薩馬·利馬、比爾希略·皮涅拉、莉迪亞·卡夫雷拉、李諾·諾瓦斯、阿萊霍·卡彭鐵爾、尼古拉斯·紀(jì)廉），用戲謔的筆法講述了托洛茨基遇害這一重大事件。這些戲仿寫作有很多闡釋的空間，其中一層含義為它們其實(shí)是牾斯忒羅斐冬的作品，不是他寫下來的，而是幾個(gè)精神弟子記錄的他戲謔的講述。牾斯忒羅斐冬堅(jiān)持認(rèn)為真正的文學(xué)不應(yīng)該寫下來，而是說出來的——真正的文學(xué)應(yīng)該寫在空氣里。“他用戲謔的筆法把這個(gè)故事寫了七遍之后，你會(huì)覺得有什么地方開始產(chǎn)生變化，有時(shí)候可能會(huì)重新思考什么是歷史，或者我們熟悉的那些重大敘事是不是可靠。”

“騎虎難下”的翻譯之路

在《三只憂傷的老虎》的試讀本中，編輯提醒讀者“這本小說的語言使用極為任性，版面安排也很無理取鬧”，書中有很多作者有意為之的錯(cuò)別字、文字游戲，突如其來的黑頁、空白頁，甚至還有一頁的文字是反著印刷的。這樣一部在形式和內(nèi)容上都對閱讀具有一定困難的小說，翻譯成中文的艱辛，只有譯者范曄知道。

“當(dāng)時(shí)我的一個(gè)老師，西語界的前輩，就勸我說，你別接這個(gè)……這個(gè)事不好弄”，范曄說要不要接下翻譯他猶豫了很長時(shí)間，僅僅在書名的翻譯上就掙扎了很久。直譯為“三只憂傷的老虎”，意思準(zhǔn)確，卻沒有了西語原文中語言的游戲感和繞口令一樣的語感，為此他還曾想過“虎苦圖”的譯法。為了翻譯這部小說，范曄特意拉了個(gè)電影單子，去看了很多老電影和照片：講述哈瓦那音樂“老炮”的《樂滿哈瓦那》、因凡特本人擔(dān)任編劇的《迷失城市》以及老照片中哈瓦那的著名景點(diǎn)、也是小說重要舞臺(tái)的濱海大道……他自稱這樣可以“原地夜游哈瓦那”。

《樂滿哈瓦那》電影海報(bào)

范曄想了一些辦法來幫助翻譯。他收集了小說各語種的譯本，包括英語、法語、德語、日語、俄語的譯本，請教了各個(gè)語種的專家，包括與做古巴文學(xué)的同行共同討論，來幫忙理解作品中的表達(dá)和翻譯策略。英法德等語種的譯本處理比較類似，因?yàn)橥瑸槠匆粑淖郑瑢σ恍┑涔驶蛭淖钟螒蚩梢圆挥梅g，或者稍微做一下替換即可，但中文不能這樣處理。反而是日語譯本面臨著和中文表達(dá)一樣的困難，比如日語譯本中，譯者用東京腔來替代了小說中一些非常哈瓦那的表達(dá)，翻譯得比較靈活，日語讀者能夠從譯本中讀出很明顯的地域特征，“這給了我一些膽氣”。

《三只憂傷的老虎》中譯本有大概1000個(gè)左右的注釋，范曄說，“這個(gè)東西要都很忠實(shí)地‘貼著翻’恐怕也會(huì)比較糟糕，游戲性就因此損失太多。如果看我現(xiàn)在譯本的呈現(xiàn)，實(shí)際是妥協(xié)的結(jié)果，有些我是‘貼著翻’之后加注，但這其實(shí)是不得已而為之。原來的注比現(xiàn)在還多，我還刪了一些”。

還有前文提到的對于七個(gè)古巴作家的戲仿，這對于中國讀者來說也有挑戰(zhàn)：“你要想看明白戲仿，前提是你得知道它原本是什么。這確實(shí)是一個(gè)問題。因?yàn)槠邆€(gè)古巴作家里面，其實(shí)真正有譯介的就是兩個(gè)，一個(gè)是何塞·馬蒂，另外就是卡彭鐵爾。”大家不熟悉或沒有讀過的作家，這樣的戲仿不太容易看得出來。范曄的想法是，盡量讓這些文本有區(qū)分度，如果七個(gè)人的文本在翻譯后看起來差不多，那就徹底失敗了。考慮到單憑一己之力譯出七個(gè)完全不同風(fēng)格的難度，范曄更多用力在對何塞·馬蒂、萊薩馬·利馬、卡彭鐵爾三位作家的戲仿作品，希望這三個(gè)作家能各有面貌，“說不定我們中文讀者會(huì)借此去找原本來看，也挺好的。如果有這么一個(gè)意外的收獲，我覺得我的工作從這個(gè)角度上也還有點(diǎn)價(jià)值”。

“文學(xué)爆炸”的邊緣人

有評(píng)論稱，《三只憂傷的老虎》是“拉丁美洲的《尤利西斯》”。英語文學(xué)包括喬伊斯對于因凡特的影響很大。離開古巴后，因凡特常年生活在倫敦，后來加入英國國籍，自嘲是唯一用西班牙語寫作的英國作家。因凡特自己也做翻譯，曾翻譯過《都柏林人》；同時(shí)，與兩位譯者合作共同翻譯了《三只憂傷的老虎》英文版。據(jù)范曄介紹，因凡特認(rèn)為相比西班牙文，英文有更多的表達(dá)空間，在翻譯時(shí)重寫了很多，因此該書英文版比西班牙文版長。因凡特自己說，《三只憂傷的老虎》是另外一本書，它誕生于被翻譯出版的1973年，而不是小說創(chuàng)作的1967年。在范曄看來，很多人把《三只憂傷的老虎》與《尤利西斯》相提并論，是因?yàn)樽髌分卸汲錆M對于語言的迷戀，同時(shí)都有很強(qiáng)的本地色彩；另外，“如果說《尤利西斯》是漫長的一日，那《三只憂傷的老虎》可能是漫長的一夜。因凡特雖然寫了很多夜晚，但其實(shí)都在無形當(dāng)中投射到了一個(gè)漫長的告別的夜晚”，范曄覺得，也可以說這部小說是“哈瓦那夜店版的《追憶似水年華》”。

提到拉美文學(xué)，可能很多人馬上就會(huì)想到魔幻現(xiàn)實(shí)主義，它是辨識(shí)拉美文學(xué)的標(biāo)簽，但也可能會(huì)遮蔽掉很多東西。對于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表述和分期，學(xué)界有不同的說法，但大家公認(rèn)的代表人物是加西亞·馬爾克斯。此外，靠著一部中篇體量的《佩德羅·巴拉莫》和一部短篇集就奠定了在20世紀(jì)下半葉整個(gè)西語文壇地位的墨西哥作家魯爾福，以及古巴作家卡彭鐵爾等，也被劃分為魔幻現(xiàn)實(shí)主義不同階段的代表人物。

在范曄看來，當(dāng)代拉美文學(xué)寫作呈現(xiàn)出非常多元的面貌，很難再用一個(gè)標(biāo)簽來概括。比如，幾乎很少有人會(huì)把同為拉美作家的博爾赫斯或科塔薩爾歸類為魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，在魔幻現(xiàn)實(shí)主義之外，還可以理出另外一個(gè)線索，范曄稱其為“拉普拉塔河流域小說”或者“拉普拉塔河流域幻想文學(xué)”。這條線索的作家集中在阿根廷和烏拉圭，從基羅加到近幾年重要譯介的羅伯特·阿爾特，再到博爾赫斯及其死黨比奧·卡薩雷斯以及科塔薩爾，他們的作品可以被稱為幻想文學(xué)，與魔幻現(xiàn)實(shí)主義相比有比較明顯的不同。《三只憂傷的老虎》與《百年孤獨(dú)》同在1967年出版，但也呈現(xiàn)出完全不同的面貌。

談到拉美文學(xué)時(shí)另一個(gè)繞不過去的概念是所謂的拉美“文學(xué)爆炸”。對于“文學(xué)爆炸”的具體斷代，學(xué)界說法不一，很多人傾向于1960年前后，很多熟悉的作家如馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、富恩特斯、科塔薩爾等人的代表性作品基本上都誕生在上世紀(jì)60年代。因凡特的代表作也創(chuàng)作于這一時(shí)期。據(jù)范曄介紹，曾有人問過因凡特怎樣看待“文學(xué)爆炸”和其中的一些作家，因凡特表示，自己根本不知道什么叫“文學(xué)爆炸”，只知道什么不是文學(xué)爆炸，“文學(xué)爆炸肯定不是一種文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，他說自己不參加什么俱樂部，對這種互相吹捧的文壇“圓桌騎士”也沒有興趣。“‘文學(xué)爆炸’里面很多作品他都不太看得上。他覺得真正有價(jià)值、能流傳后世的就是《佩德羅·巴拉莫》，另外就是博爾赫斯。他說如果過一百年拉美文學(xué)還有人看的話，那就是看博爾赫斯的，其他作品他一個(gè)也沒提。他這個(gè)人性格也是這樣的，即使佩服他也不太愿意說出來。他跟文學(xué)爆炸的關(guān)系可以說是若即若離，比較邊緣化，他整體的寫作也都是比較邊緣化的狀態(tài)。”雖然被視為“文學(xué)爆炸”的邊緣人，因凡特的作品還是很快就被經(jīng)典化。1997年，他獲得了西語文學(xué)最高獎(jiǎng)“塞萬提斯獎(jiǎng)”；在劍橋大學(xué)的《拉美文學(xué)史》中，也有專門章節(jié)介紹因凡特及其作品。“他永遠(yuǎn)是一個(gè)邊緣的經(jīng)典”，范曄說。