中國話劇從西方引進至今不過100來年，但話劇在中國的發(fā)展歷程，卻充滿了跌宕起伏的動蕩和曲折。話劇創(chuàng)作演出的參與者們比起其他領域的藝術家，明顯具有書寫歷史的更強烈的自覺意識。因此，在這一個多世紀的話劇歷史的講述中，就有著多元的學術聲音。既然已經(jīng)有眾多的學者前賢撰寫過或全面闡述或只取部分的話劇歷史著作，話劇史還有多少空間可供后人繼續(xù)開掘，可向讀者提供新知與新見？

張殷、牛根富編著的《中國話劇藝術劇場演出史》（文化藝術出版社，2021年出版）的面世，部分回應了這些問題，他們用這部沉甸甸的大書告訴讀者與學術界的同行，盡管此前有關話劇歷史的著作不能說不豐富，然而話劇史仍然還有許多內容一直處于塵封狀態(tài)，尤其是還從未有人從“演出”的角度出發(fā)梳理話劇的歷史，而假如我們的視野從作品轉到演出，就會發(fā)現(xiàn)這里還有一大片新天地，還有太多尚未被人們領略的亮麗風景。

近年來中國戲劇領域形成了歷史敘述的新共識——戲劇史僅僅理解為戲劇文學史是不夠的，畢竟戲劇在根本上說是一種在舞臺上面對觀眾的演出，它首先作為表演藝術存在，文學劇本的價值固然不容忽視，但只有在演出中，戲劇才真正成為戲劇。然而這樣的共識如只停留在理論層面也是不能令人滿意的，所有學術的新觀點與新見解，都只有體現(xiàn)為層出不窮的新的研究成果，才能真正起到推動學術發(fā)展的作用。這部《中國話劇藝術劇場演出史》（以下簡稱《演出史》）最直觀的價值與意義就在于此，從演出的角度出發(fā)才能最大限度地體現(xiàn)戲劇的本體，這也暗合了新近中辦、國辦印發(fā)的《關于深化國有文藝院團改革的意見》。在這份政策性文件里，深化改革的“指導思想”中就明確指出文藝院團應該樹立“以演出為中心”的理念。從演出這個維度看話劇，它短短百來年的歷史，就呈現(xiàn)出全新的模樣。

這部《演出史》開創(chuàng)了一種全新的戲劇史體例，正如書名所示，它以20世紀上半葉中國的話劇演出為經(jīng)，以這些劇目的劇目簡介、各類媒體有關這些劇目演出的報道、評論，還包括當時劇團登載的報紙廣告等等為緯，編織起以演出為中心的這樣一部生動活潑的話劇史。書中精心挑選并摘錄了數(shù)以百計對當年創(chuàng)作演出的話劇新劇目豐富多樣的評論文章，它們是值得細細品讀的，畢竟這些擷自報章的評論，多從評論家們直觀的劇場感受出發(fā)，這些時人褒貶兼具的評論，讓當年各地上演的劇目頓時鮮活了起來，而此前的話劇史，很少如此全面細致地復述這些評論。該書敘述的1937-1945年這個階段的第五卷內容最為翔實，它分為上下兩冊，每冊篇幅都超過了其他各卷，這是因為這一卷的對象，既是中國話劇高度成熟的時期，又有最多的優(yōu)秀作品和精彩的演出。其中有一個很好的例子——吳祖光編劇的《正氣歌》的演出，從該劇出現(xiàn)的背景、劇目的主要內容開始，作者從當時的多家報刊搜羅了相關評論，并分別按其討論導演處理、演員表演、演出整體情況、人物性格表現(xiàn)的角度，予以裁剪列舉，同時附上劇目圖片和新聞報道、廣告等等，這是此前的話劇史家從未有過的嘗試，而從閱讀效果看，這種新的體例是很值得贊賞的。

話劇的歷史并不長，然而有關話劇史的觀念紛爭卻一直非常激烈。這些紛爭經(jīng)常是因資料的把握與運用導致，這是話劇研究領域的遺憾，而要彌補這樣的遺憾，就需要回歸歷史現(xiàn)場，盡可能全面、完整和客觀地搜羅歷史文獻，借此建構話劇史的新認知。我們現(xiàn)在所見的這部《演出史》，正因為編著者通過大量的原始資料，盡可能地再現(xiàn)真實的歷史場景，才讓我們看到了一部所涉及與記載的內容遠比此前更為豐富的話劇史。盡管在整體框架上看，《演出史》并沒有發(fā)現(xiàn)新的突破，但是得益于作者開闊的視野與積年的勤奮工作，還有近年來各地圖書館的電子數(shù)據(jù)庫的開發(fā)，《演出史》從20世紀上半葉的各類報刊中搜集了非常豐富的原始資料，當這些資料以圖片和摘錄的形式呈現(xiàn)在書中時，我們對歷史的認知就會有明顯的改觀。誠然，我們很少從該書里讀到作者挑戰(zhàn)前人之說的評價，以及在此基礎上對新的學術認知的推進，本書的優(yōu)勢與焦點似乎并不在此，但其實從書中所展示的諸多材料里，讀者其實是很容易得到自己的新結論的。后人稱孔子“述而不作”，我們也不妨將它移用到這里。

比如說，盡管《演出史》仍將中國話劇史的上限定在1907年，但由于該書客觀呈現(xiàn)了不少1907年之前上海學生演劇的史料，讀者對中國話劇的起源，不難得出與所謂“常識”相異的認識。尤其令人關注的是《演出史》第一卷收錄的《醒獅》與1905年第2期“文苑”欄目所載的李叔同詩一首，這是他為滬學會撰寫新劇的劇本《文野婚姻》后的夫子自道，資料本身就以最好的方式說明，李叔同之所以會在日本留學期間組織春柳社演出話劇，是因為在赴東洋留學之前，就已經(jīng)在上海有過話劇創(chuàng)作的演出實踐。《演出史》第二卷，收錄了陳大悲有關“愛美的劇”非常詳盡的材料，包括陳大悲和他倡導的“愛美的劇”的探索與貢獻，并且毫不諱言他們的失敗。書里所引用的陳大悲有關“愛美的劇”的反省，有很多令人警醒之語，而他那些責人多于律己的反省，也很能體現(xiàn)他的性格。而經(jīng)歷“愛美的劇”的沉浮，陳大悲、洪深、向培良轉向努力介紹西方戲劇，這些介紹還包含非常有價值的心得，無論是他們當年仿效歐美戲劇創(chuàng)作演出經(jīng)驗的理論陳述，還是有關話劇演出應該向職業(yè)化方向發(fā)展，而不能僅停留于票友水平的認識，直到今天都仍有很高的藝術價值。

張殷、牛根富編著的《中國話劇藝術劇場演出史》多達六卷七冊，共200多萬字，話劇誕生100多年來，這是第一部由個人撰寫的規(guī)模如此宏大的史著。兩位作者為此付出了多少辛勞，只有經(jīng)年著述的學者，才有最切身的感受。這是一部厚重的學術著作，更重要的是，這是一部生動活潑的學術著作。通過這部鮮活靈動的話劇演出史，歷史坦然地向我們展開，有此基礎，今人對話劇的學術研究，必將更上層樓。