生命中有這樣一刻到來，時間追上我們。

——【西班牙】塞爾努達《奧克諾斯》

文字似乎從來都是我們對抗時間的重要武器。時間無所不在，具體到細微以至隱秘，抽象到如龐然大物般無從把握，任何抵抗行為都可能無非再次印證了時間本身的力量。但人們依然負隅頑抗，并在這過程中體現(xiàn)出人性的堅韌、頑強，那些灼灼閃亮的瞬間被文字記錄下來，從記憶的河流中浮現(xiàn)出來，將我們的精神世界袒露于世人面前，以凝固的形式參與現(xiàn)在與未來的形構。

在梁鴻鷹的散文集《歲月的顆?！分校鼈兪菚r光與記錄者共同打磨出來的珍珠，其形態(tài)各異，具備天然的質(zhì)感。作者將筆力投入在自我之外的人物和事件之上，最終卻完成了對自我精神世界的塑造。書中收錄十八篇散文，以主人公降生的情景始（《最初的年頭》），以主人公確定戀愛關系，進入人生下一階段作結（《盈盈尺素》），截取了建國后到上世紀八十年代之前社會生活的片段，舉重若輕地呈現(xiàn)出個人史、家庭史，乃至地方史、時代史，真摯的情感和流暢、溫熱的語言背后，是結實的歷史感和現(xiàn)實感。這部新作不僅參與了共和國歷史敘述的建構，其獨特的文體意識也體現(xiàn)出作家對散文這一文體的思考與探索，以其實踐豐富了散文寫作的生態(tài)。

近些年來，散文寫作在各個方向拓寬了散文的內(nèi)容、內(nèi)涵和表達方式，越出了以往約定俗成的邊界。 “跨界寫作”既指原本不從事散文寫作的人涉足散文領域，也指寫作者打破文體界限，給予散文以更豐富的樣式。圍繞跨界問題的討論并無定論，但毫無疑問，它反映出當前散文寫作充滿活力和新的可能性。 “五四”以來被奠定、成型，并在一定程度上已經(jīng)固化的散文話語，在面對新的散文寫作時逐漸失去理論本應具有的闡釋力和概括力。換言之，它無益于增進我們對于正在進行中的散文寫作的理解，話語的更新已迫在眉睫。不過，相比其他文體受關注的程度，散文雖擁有相當多的讀者，卻仍未成為討論的熱點。這也使它獲得了更大的自由，無主流的野生狀態(tài)，很可能就是最好的狀態(tài)。與其費盡心力去給它一個定義，不如換個角度，看看它給了我們什么。話說回來，對中國的古人來說，文章之學原本也是通用的。

一、如游舊徑，如見故人：重返時間的河流

母親和父親是這部散文集中最為重要的主題。對他們的深情，一定是作者最核心的情感推動力?！妒郎献詈涞哪莻€早晨》《母親與我的十二年》表達了對母親的緬懷，《被歲月和父親所塑造》《父親零章斷簡》是寫給父親。除此而外，母親與父親的行跡遍布書中各處，已無法用篇數(shù)或次數(shù)做量化的計算。因病早逝的母親的形象是寫意的、失真的，母親與孩子對坐纏毛線、為孩子講故事，給予孩子最早的文學啟蒙；嫻靜、專注，姿態(tài)優(yōu)雅而美麗，和日本畫家?guī)r崎知弘的畫作有異曲同工之美。母親與孩童是巖崎筆下絕對的主體，父親常常是缺席的。畫家用清秀的顏色和暈染的氛圍塑造人物，制造出朦朧的意象和意境，溫馨的氣氛中也時常彌漫著隱隱的氤氳、陰郁氣息?！稓q月的顆粒》中，母親出現(xiàn)時，薄霧同時降臨；而父親的形象則是工筆，字字落到實處，也像是作者對鏡自顧時兩個重影的疊加，稍顯冷峻的筆調(diào)暗含對自我的反思。沒有養(yǎng)生、健身一說，從不唯唯諾諾，從來精力過人的父親從未吝惜他旺盛的生命力，他全身心投入工作，兢兢業(yè)業(yè)，克己奉公，將工作視為畢生的使命；平日嗜煙好酒，熱衷呼朋喚友，家中酒席不斷。人之不為功名利祿遮望眼的那些失矩之舉，卻是父親最動人的一面。《零章斷簡》有一處側面描寫尤其令人難忘：父親晚年罹患肺癌，前來探望的羅叔，主動提出要陪睡一晚。何人能得友人如此？

書中數(shù)次感嘆，如若有今天的醫(yī)療條件，母親的病癥或許可以得到更好的救治。而父親看似揮霍生命的生活方式，也飽含著年代感，作者對此未置一詞，但這頗有魏晉士人之風的做派，恐怕不完全是個性使然。無論由于環(huán)境的閉塞、視野的局限，或是時運不濟、命運牽絆，父親的生命軌跡逐漸落后于時代的轉變。年輕時的父親通過讀書、求學、上大學，成為同齡人中的佼佼者，又主動從省會城市回到家鄉(xiāng)磴口縣，和家人團聚，從教書育人這個平凡的工作崗位開始，后來進入行政機關，秉持“正統(tǒng)”的思想為人、處事，卻被迅疾發(fā)展的形勢遠遠甩在后頭。失落感和挫敗感如影隨形，成為他們后半生難以擺脫的心靈桎梏。此外，作者筆下的家庭場域也呈現(xiàn)了時代變化過程中男性與女性的社會角色劃分、家庭分工的細節(jié)，涉及到文化習俗，內(nèi)部的實質(zhì)性變化往往落后于外部的形態(tài)改變。女性活動空間擴大的同時，男性仍然將更多的精力放在工作和人際交往之上，他們的精神世界不輕易在家庭空間中敞開。

小男孩的性別意識來源于父母、生活環(huán)境，也源于閱讀經(jīng)驗，他眼中的兩性世界多少有《紅樓夢》等文學作品的影子。女性的氣味與肥皂、雪花膏等好聞的脂粉氣有關，男性則帶著濃重的煙酒氣，女性身上透著超出環(huán)境所允許的整潔感，夾趾拖鞋、紅色塑料涼鞋，短裙、修身連衣裙，與灰黑藍構成的時代背景色格格不入；女孩身上放出的光芒總能輕易跳脫出她們身處的空間，她們的美悄悄犯規(guī)，旁逸斜出，又保持在適當?shù)某叨龋恢烈酥刚６行酝耆橇硪环N存在。在人來人往的車站，有淪落的小偷、跌倒的壯漢，更讓人難以忘懷的，是在鐵軌上放置錢幣的小男孩。他們讓人想到小津安二郎電影中的男孩，調(diào)皮、任性，時不時有令人大吃一驚的小動作，隨時隨地從逼仄的家庭空間中橫空而出，打破成人世界的平靜，揭示虛假的平靜之下掩藏的暗流涌動。他們蘊藏著使不完的力氣，具有潛在的破壞性，或者說創(chuàng)造力，但所有這些可能性都在成年后戛然而止。他們飛快地順應社會的規(guī)則，成為最循規(guī)蹈矩的人，那些燃燒著荷爾蒙和幽默感的力量，似乎在一夜之間就可以消失殆盡，轉變?yōu)楸辉试S并需要的維持社會正常運轉的“力氣”和威嚴。當然，他們也有露怯的時候，更別提那些越出性別角色設定的小細節(jié)。比如父親忽然展現(xiàn)在兒子面前的玲瓏、細致、白嫩的手，在車站錯過兒子時的張皇和手足無措。

小男孩與父親的并置，呈現(xiàn)出男性成長的內(nèi)在紋路。書中有很多生動美好的女性，但與之并存的男性世界呈現(xiàn)出更豐富、飽滿的層次和面向，那是一個男孩真實的成長。小男孩與父親的世界之間的誤解與交錯，也常令人淚目。“成年人為浮名所困，為功利所綁架，不過是被身外之物主宰的可笑傀儡而已。” 男孩頑強、懂事，在大人忙碌的間隙里悄悄自制無錢購買的冰車，看似越矩之舉，但誰能說這不是父親熱衷于收集木材、自制家具的翻版？確實如此，我們自身在多大程度上被親人塑造，無論是我們敬重、愛戴的部分，還是被我們反對、抗拒、嗤之以鼻或羞于承認的弱點，都烙印般刻在了我們身上。記憶中的小男孩和正在書寫的作者為散文提供了截然不同又相互關聯(lián)的視角，大人在孩子面前是神秘的，也常常不可理喻，反過來也同樣。比如《書店不完全往事》書店店員小金和老汪的故事，像是成長小說中那些“邪惡”的事件，在男孩的成長中扮演著關鍵性的角色，秘密一旦揭示，很可能令人猝不及防；但有些秘密會永遠沉睡，隨著一個人、一代人的逝去而銷聲匿跡。

物質(zhì)和物質(zhì)世界的實存感，是《歲月的顆粒》基本的質(zhì)地?；疖嚨能嚻?、氣味、毛主席像，手、煙盒、成語字典的淺藍色磨砂塑料封皮、隆冬后的薄冰、神木乞丐臉上的表情，伴隨著火車轟隆隆的聲響，它們漸次出現(xiàn)在《火車進站》里，讀者被帶入了VR特效的歷史博物館。這是家鄉(xiāng)的火車站，攜著外鄉(xiāng)的風塵呼嘯而來，人們在車站直面重聚與別離。在那個年代，火車站還是孩子們玩鬧的場所，帶來他鄉(xiāng)的訊息，無論是遠道而來的人們，還是返鄉(xiāng)的人，都承擔著物質(zhì)交換的任務，總是大包小包，灰頭土臉，狼狽不堪。住在火車站附近的小伙伴們逐一現(xiàn)身，人們在噪音和混亂中竟然能夠享有如此平靜而安詳?shù)纳?。火車站與居民聚集區(qū)的并置或許只能發(fā)生在某個時代，再早一些，車站尚未普及；再晚一些，人們已無法容忍居住空間充斥著車站的喧囂和吵鬧。《書店不完全往事》則是已逝去時代的另一段集體記憶，如果沒有書寫的記錄與存留，我們很可能已經(jīng)忘了，書籍曾經(jīng)是多么稀缺的資源。在幾十年前中國北方的小鎮(zhèn)，書店對一個喜愛讀書的孩子來說，恐怕就是博爾赫斯筆下天堂般的圖書館。

二、不次歲月，不分門類：文體意識

文體意識常常影響甚至決定了寫作的面貌。它無形中操控著作家下筆時的選擇，用這個，或不用那個，形式是否符合表意的訴求，能否將形式改造、鍛造直至它能夠承載作者胸中的塊壘，讓兩者真正血肉相連？它可以為文字插上翅膀，也可能束縛住寫作者的手腳，使他無法暢所欲言。

前文所述的實存感在另一些篇章里體現(xiàn)為影像藝術的質(zhì)感?！兑淮五忮恕分?，“我”在鄉(xiāng)下的果園與初中時教授我們美術課的馬老師相遇。我問他答，將這個天津人如何受到時代洪流裹挾，來到內(nèi)蒙小鎮(zhèn)上的歷史因由交代清楚，借馬老師之口勾勒出一代知青出于理想主義上山下鄉(xiāng)，又在時光的輾轉中想方設法返程的剪影。一問一答，這樣的情境像是一次人物訪談，而人物敘述時激情和昂揚的口吻與情緒，又充滿了畫面感和即興感，更接近紀錄片的表現(xiàn)方式?！?978年日記所見》則將“紀錄”風格進一步發(fā)揮，展示了重要歷史關頭尋常人的日常生活。其形式有如展覽：日記是剪影、老照片，每篇日記后配以精簡的解說文字，史料引領讀者穿越時空。《哥德巴赫猜想》《傷痕》《班主任》紛紛上榜，那時候一部文學作品出來，舉國上下紛紛關注，已成為時代的集體記憶。《日記所見》以個人瑣事始，以十一屆三中全會召開的新聞報道終。鏡頭般的語言有助于作者秉持客觀的口吻，制造了更“真實”的歷史現(xiàn)場感，的確，人們對于自己身處的歷史境遇往往并不自知，誰又能預料到那將是共和國史上如此重要的歷史節(jié)點？

對于影像藝術形式的借鑒不僅豐富了散文的樣式，還提醒我們重新思考藝術表達方式的界限。我們習慣了影像借助文字的力量，卻忘了文字的觸角也可以無所不在，否則，影像時代來臨之前，人們?nèi)绾斡涗洉r光？

《歲月的顆粒》對于“文體”問題的思考和探索還不僅于此。在人稱的選擇上，除了散文最常使用的第一人稱以外，接近四分之一的篇目采用了第三人稱敘事。不可否認，第三人稱敘事往往帶有小說虛構的口吻。不過，現(xiàn)代小說誕生伊始，人們接受小說家以第一人稱講述虛構之事，也花費了一番功夫。笛福的《瘟疫年紀事》《魯濱孫漂流記》《摩爾·弗蘭德斯》都曾在一定程度上混淆了同時代讀者對真實與虛構的認知，換言之，笛福是在創(chuàng)造新的形式，界限對他而言是渾然的，用“我”而不是“他”甚至正是出于某種不嚴肅的放曠態(tài)度；后來的作家就沒這么幸運了，現(xiàn)代主義潮流的產(chǎn)生，不能不說與藝術形式的固化、失去活力密切相關。

同理，第三人稱也不應與虛構劃等號。“他”為作者追述童年生活時創(chuàng)造一個兒童視角提供了便利。關于母親的紀念文章《世界上最寒冷的那個早晨》中，敘事者以“他”——一個小男孩的視角，描述母親過世的清晨，人生中最寒冷、最漫長的那個清晨。作者不再是回憶的主體，而是與其他人物一道，成為回憶的客體，事件的見證人。這在一定程度上有助于敘事者和事件拉開距離，畢竟，“母親的死亡”這一事件實在太過沉重，對于十二歲的孩子來說，母親仍處于人生的韶華之年。為避免過度的煽情，為揉進那些看似客觀的感慨，作者耗費了大量的心力。他一定洞悉抒情時的基本定律：過猶不及。就情感的表達而言，克制常常比放任有效；想抵達真誠與準確，克制如果不是唯一的，也是最為莊重的通道。

書中還采用了第二人稱敘事。一篇是書信體《盈盈尺素》，主要由兩人之間的通信構成，人們用書信打開對方的心靈之門。我們通過敘事者的解釋文字了解到，兩個年輕人之間最遠的距離騎自行車二十多分鐘就可以到達。他們單純、魯鈍，寧愿經(jīng)由漫長的通信，安于時間的流逝，試探、猶疑，耐心等待，直至那個神圣的時刻降臨。書信中的情感表達含蓄、內(nèi)斂，經(jīng)過充分的鋪陳、沉淀，這是八十年代愛情特有的樣子，也是近百年來中國人“愛情”觀念流變中一個凝結的動人瞬間。

另一篇是《父親零章斷簡》。文中的“你”不是敘事者本人，也沒有法國新小說派對于第二人稱激進嘗試的影子。它們是改裝后的書信，16小節(jié)，可以解讀為16封短箋。語帶怨氣，飽含深情，沒有任何曲折神秘之處，“你”就是父親，敘事者的傾訴對象，散文的主角。雖稱零章斷簡，卻完整交代了父親的一生。這完全順理成章。中國古人紀念親人，也常用這樣的寫法，被近代文人改造后，也曾有過名篇《給亡婦》（朱自清）等。這樣的嘗試，究竟是激進還是回歸，值得思考。換句話說，不是問題的問題，何以成為了問題？

此外，書中散文對于結尾的講究實在令人無法忽視。它們自然而又突兀，自然是指水到渠成，突兀是分明感覺到作者精心挑選打磨，刻意安放此處。你幾乎不可能不聯(lián)想到文學史上那些經(jīng)典的結尾：喬伊斯《都柏林人》許多結尾都無一字抒情，卻飽含著深情；福樓拜《情感教育》在小說的終點對敘事節(jié)奏做出了明顯的調(diào)整；《喧嘩與騷動》結尾對所有故事人物的交待突然加快了速度，以遞減的篇幅分別概述凱蒂、杰生、昆丁的命運，之后，用簡短的段落交代湯普森家族其他黑人奴仆的命運，全書最后的句子是：“迪爾西 他們在苦熬”。

此處略舉幾例。《火車進站》始于家鄉(xiāng)的車站，收束于異地的車站，這是文中唯一一次真正的出行，不是在車站玩鬧，也不是偶爾一次送人來不及下車，而是跟隨父親遠行?！俺椴坏桨胫粺?，火車就進站了?！?場景式的結尾還出現(xiàn)在《世上最寒冷的那個早晨》，臨終告別的焦點集中在兩個細節(jié)之上：父親為母親梳頭，像是一頭大象在呵護一只孱弱的小動物，小心翼翼的動作里包含著對母親短暫人生全部的尊重、理解和認可；以及母親因痛苦而緊咬著的嘴唇。同情和痛苦在無聲中發(fā)酵。《遙遠的奶媽和她的孩子們》采用了概述性的結尾。散文的主體是偶然一次去奶媽鄉(xiāng)下的家里做客，結尾的時間跨度逐漸加大，交代了奶媽家美麗的姐妹們后來的出路，“杏花在一所醫(yī)院的婦產(chǎn)科上班，只是她沒有孩子，結過婚，又離了?！?逐漸加快的敘事節(jié)奏，像是鏡頭不斷后移，隨著敘事者與人物之間距離變遠，我們也離開了局部的現(xiàn)場，看到了廣角鏡頭由遠處拍到的全景。《母親》的結尾，則是概述與場景的結合，作者先是對母親過世后十多年后發(fā)生的事作一概述，最后由“我”與四舅的交談收束。分別時四舅忽然問起母親過世的時間，“我”毫不猶豫地給出了準確的回答。不著一字，情感卻傾瀉而至。此外，結尾處的“戛然而止”引發(fā)了敘事節(jié)奏的變化，也打斷了讀者閱讀的慣性，使讀者有可能抽離出來，思考、回味。止所當止，留有余韻，也包含著這樣的道理吧。

除去單篇散文的文體意識，作為一本書，我不認為《歲月的顆?！肥悄骋粫r期的散文匯編，事實上，它經(jīng)過了縝密的安排，具有內(nèi)部的整體性，有修史之意?！杜?，高考與假日》被我看做是全書的綱目。在這篇散文中，主人公與書中其他篇目中提到的幾乎所有重要人物在不同場合相遇。其欲修史，重復便成了必須要面對的棘手問題，能否處理得當，一定程度上決定了整部書的質(zhì)量，也能夠充分體現(xiàn)出作者對于讀者的預期，他是否期待嚴肅的讀者、理想的讀者，按圖索驥，自行拼湊出全景，找尋作者精心設置的機關？還是干脆將一切和盤托出，讓讀者省去揣測的麻煩？仁者見仁，智者見智。不過，顯而易見，作者為避免重復對材料進行了精心的加工和裁剪。盡管同時生活在磴口，但人們穿行于不同的篇章中，并行不悖，錯落有致。而高考后的假日里，人物犬牙交錯的軌跡被勾畫出來，在電影院、醫(yī)院、書店、學校、親戚家，他們來歷清楚，有名有姓。將其放在全書中間，而不是開頭或結尾，再合適不過。

這個盛夏的漫游，像是人生中一天，也像是漫長的一生。眾所周知，氣氛的營造殊為不易，文字工作者無法像電影導演那樣大規(guī)模動用天氣的獎賞——如暴雨、雷電，如希臘導演安哲羅普洛斯熱衷于大霧彌漫的背景——只能依靠文字的書寫。而氣氛一旦成型，人物的心境就會自然浮現(xiàn)出來，這與中國古典詩詞所講求的情景交融之理如出一轍。作者顯然深解其中奧義。在這篇散文中，人物在具體的情境中行走，卻引發(fā)了觀者抽象而思辨的思考，以及說不清道不明的朦朧和感傷。命運的軌跡并非線性向前，而是以后退的方式向前，或者說，一邊后退，一邊向前，時光無盡地綿延下去，我們懷著希望等待，而有時無非是絕望地度日，等著被宣判。主人公在這個夏日獲得了“陰郁”的特權，人生中可能絕無僅有的一次，長達數(shù)月的神游、全面拒絕他人。對了，這篇散文的結尾是在醫(yī)院與即將生產(chǎn)的孕婦錯身而過，那是周而復始的新生。

和過去四十年中國所發(fā)生的迅疾變化相比，這部散文集中的時間有一種凝滯感。作者的書寫讓我們相信，小鳥從未真的在天空消失，野獸不會在森林里消失，魚從未在大海消失，孩子們總能想盡辦法到街上自由玩耍。

《歲月的顆?！分羞€有一些散文，如《毛發(fā)的力量》《聲音考》《執(zhí)子之手》，頗有知識性散文，或說小品散文的味道，它們應屬于古今中外“掉書袋”的散文脈絡。另一有趣之處，是作者對引文的偏好，篇頭必有兩段來自名篇的引文，因每篇都有，不僅漸成規(guī)模，也形成了作者獨特的文體，它們起著言文中未盡之意的作用。是否也間接反映了過去的年代里人們以摘抄、剪報的形式累積素材和信息的習慣，其背后是否根源于對知識的尊重與渴望？我們是如何經(jīng)由信息匱乏的年代，一步步走到了信息爆炸，知識生產(chǎn)過剩的今天？

“不次歲月，異年譜也；不分門類，別《志林》也。偶拈一則，如游舊徑，如見故人，城郭人民，翻用自喜，真所謂癡人前不得說夢矣?！?張岱《陶庵夢憶序》的這段自陳，暗含著中國古典文化對于追憶往昔的沉迷，以及不分門類的文章之法，似乎也同樣適用于我們面前的這部散文集。近些年來，作家們的寫作常常體現(xiàn)出為近百年中國修史的意圖，幾乎成為當代文學的某種默契。本書提供的歷史不缺乏小說具備的細節(jié)，更少用力過猛的嫌疑。它切入時代的方式不是從整體，而是從局部；它提供的脈絡不是直線，而是點狀的，再由讀者和作者共同合作，織成網(wǎng)狀，掛在網(wǎng)上的水珠澄亮，磴口小鎮(zhèn)的風物人情得到重現(xiàn)，人們之間的親密關系，兩代人的價值觀、家庭觀、愛情觀，都令人無法釋懷。歲月的流逝往往使真相涂脂抹粉、橫暴染指，最終落得個片甲不留。如何抵抗歲月的侵染，無非是留下我們自己的腳印，許多個腳印拼湊出來，總會無限接近真實。小說、詩歌都在逐漸確立自己的邊界，但散文的邊界一直是被確立的，我們只能說它不是小說，不是詩歌，但剩下的就都是散文么？當散文的成績足夠亮眼，也到了散文自己來說明自身的時候了。再過十年，當代文學史是否需要重新面對不同文體的評價與排序，很可能成為一個無法回避的問題。正如魯迅在回顧五四后的文學創(chuàng)作時所說“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上?！苯?jīng)歷了又一番流變之后，散文仍然有后來居上的可能。 

（作者系對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中國語言文學院，副教授）