鏡子作為象征概念，必定要與反映、映射、自我認知、自我與他者等心理意識相互關聯，體現我們對自身、對世界的理解。鏡子制造出來是為了讓人看到自己，但是，在鏡子和照鏡者之間插著一個符號屏幕，一個視覺中介系統。

正因如此，《物·畫·影》才能以穿衣鏡為主角，在全球語境里把物件、繪畫和攝影都串起來。17-18世紀，玻璃穿衣鏡被發明，通過跨國貿易在世界上流通，并且在全球各地引發出相互關聯的視覺聯想和藝術創造。該書就是講述在穿衣鏡成為全球共享的東西之后，這種情況是怎么發生的。這是美術史，也是文化史。

鏡子創造的潮流并不只是裝飾和時尚的需要。巫鴻引述法國鏡史專家薩比娜·梅爾基奧爾-博奈所言，指明路易十四時期的“鏡子熱”所意味的“光影與視覺的世紀”，且迎合了當時上流社會要求藝術與自然巧妙結合的信條。可見，這是一種社會思想潮流的反映。巫鴻指明了故宮中壁鏡與鏡屏的興起所表明的大鏡在概念上和實際運用上的一個更大的創新，它既延續了傳統的中國屏風，又將其和最新的西洋技術結合，符合清代皇帝的欣賞趣味，巫鴻還引述故宮學者付超的觀點，指出其中內含的“明鏡高懸”的政治理念。《對鏡仕女圖》、《女史箴圖》等“攬鏡自容”的形象在中國繪畫史源遠流長，但是從未真正的大規模流行過，這與真實的鏡子作為西洋繪畫中的流行主題的傾向大異其趣。比起鏡子，中國繪畫更愛屏風。巫鴻在《重屏》里分析，屏風無法像鏡子一樣反映客觀世界，屏風與鏡子的差異或許反映出兩種藝術傳統的不同取向和興趣：文藝復興確立的視覺模式中，自然世界與其圖畫再現相互對稱，二者同樣重要；而中國繪畫中占支配地位的模式是非對稱的，畫家強調的是繪畫形象和真實世界之間以及繪畫形象彼此之間的隱喻性關聯。

鏡子對于繪畫尤其自畫像至關重要。英國藝術史學家詹姆斯·霍爾在《自畫像文化史》里指出，中世紀對于鏡之意象的迷戀大大增加了人們對鏡子的需求和對自畫像的興趣。圣奧古斯丁最先造出了“圣經之鏡”一詞，意思是像鏡子一樣，圣經映現出神的安排，映照出造物主的精神。在文藝復興時期，自畫像幾乎一定出現鏡子，擁有鏡子對于藝術家的公信力而言是十分重要的，擁有鏡子體現了藝術家的美德與才智，是揚名立萬的保障。略懂藝術史的人都知道，在揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》、委拉斯凱茲的《宮娥》等畫作里，鏡子起到了點睛作用。這些畫作蘊含的尊崇視覺的西方思想，體現了與眼睛和視覺有關的凝視的權力，當我們凝視某人或某物時，不僅是在“觀看”，也在探查和控制。西方名畫中的鏡子意象，代表了一種相對隱蔽的、無所不在又杳無痕跡的窺探，代表了以規訓為目的或以違反規訓為目的的視覺策略，隱藏著意識形態的部署。

借助“克萊門蒂娜夫人的女兒們”，巫鴻闡述了19世紀中葉攝影技術的發展，特別是火棉膠攝影法的發明，給予人物更大的隨意和自由狀態。借助“新奧爾良的白人女孩”，巫鴻闡述了文字與影像結合傳達的“歷史證據”，這些照片與美國的廢奴運動緊密相連?！板吡_國王的妃子們”，這個材料很特別、稀見。攝影術牽系著王妃的命運和地位，巫鴻借此闡述了“業余”攝影所涉及的社會層級秩序，以及古老的東方帝制國家在攝影術這類先進生活方式的沖擊下所發生的潛移默化的改變。攝影媒材借以運作的場域和技術地位仍然取決于權力關系的掌控，取決于界定它并使之運作的體制和代理人，它所構建的攝影表征和實踐的歷史空間，體現了把它們統一起來的社會構型本身。要等到再過些時候，攝影的權力才會分配給更多的、更普遍的大眾。

在中國，差不多的變化也在發生。曹雪芹的鏡屏想象除了表征傳統的道德象征意義，也書寫了時代的全新視覺體驗。乾隆的鏡像幻想，呈現了宮廷藝術在皇帝的支持下吸收西洋透視技法的效果，也表明了這位皇帝志得意滿的自我感覺。蘇格蘭傳教士德貞帶動了攝影術在中國的傳播，一個重要方法就是“穿衣鏡模式”的“照鏡影之法”。耀華照相館的照相術，與滬上流行的穿衣鏡前美女和城市風光明信片、滿族婦女的穿衣鏡肖像和辛亥剪辮紀念照等，表明了世紀之交的中國正在刮起一股強勁的“西風”。影樓出品的時裝美女照充滿東方情調又帶著異國色彩，呈現了東方對西方的想象，呈現了不同文化之間的聯系與融合。

《物·畫·影》體現了巫鴻對“主體”概念的理解，一個基本共識是反映出現代意義上的自我。穿衣鏡和人物在構圖中占據了幾乎同等重要的位置，其中包含了關于可見性與存在的哲學問題。倘若繼續延展，可以借用西班牙藝術家曼努埃爾·奧爾維拉的一個矛盾而又熨帖的說法，這類有鏡子的肖像畫實際上體現了“與他者的自我對話”。在凝視鏡子里的自己時，我們都會有一種距離感。一旦開始自我觀察，我們好像就失去了那種仿佛本能的自我表達，我們會不由自主地想象呈現在別人眼里的“我”到底是怎樣的。在晨曦中對鏡自照的每一個人，都可能會在某個瞬間感覺到那種“陌生感”。鏡子里的這張臉、這個人，就是“我”嗎？

對“自我”的發現，是現代性最重要的成果。當肖像或人像被鏡子轉化為相似的仿佛又有所不同的影像的時候，作為“自我”的我與作為“他者”的我，就變得更加模糊、曖昧，也更加明晰、復雜。這是一種在場的、同時也缺席的藝術哲學。