中國共產(chǎn)黨與百年中國文學(xué)緊密相連的關(guān)系，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度研究的重要課題和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究的重要方面。進(jìn)入新世紀(jì)，這種關(guān)系變得愈發(fā)緊密，變得更加成熟。

黨對文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)的實(shí)現(xiàn)，主要有兩種方式，一是通過不同時代背景下的黨的文藝方針和政策，一是通過黨對國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化等其它領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)實(shí)踐而對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生綜合塑造作用。黨的領(lǐng)導(dǎo)往往不一定體現(xiàn)在某部具體作品的寫作細(xì)節(jié)，而是體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的世界觀和文學(xué)整體格局及其歷史發(fā)展。進(jìn)入新世紀(jì)，尤其黨的十八大之后，習(xí)近平總書記發(fā)表了在文藝工作座談會上的講話、在中國文聯(lián)十大中國作協(xié)九大開幕式上的講話等重要論述，提出了中國特色社會主義新時代的文學(xué)總體要求，結(jié)合“兩個一百年”的奮斗目標(biāo)，明確了新時代文學(xué)工作的“筑就中華民族偉大復(fù)興時代的文藝高峰”的定位，并就以人民為中心，堅持“二為”方向、“雙百”方針，以及“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”、講好中國故事、弘揚(yáng)中華美學(xué)精神、造就一大批優(yōu)秀的文學(xué)人才隊(duì)伍等作出了一系列具有新時代意義的闡釋，保持了黨的文藝方針政策連續(xù)性，又貫徹了新時代的新精神，明確了文學(xué)的方向。同時，在黨的改革開放路線方針指引下，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的政治經(jīng)濟(jì)文化事業(yè)取得了歷史性進(jìn)展，中國特色社會主義和現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)入新階段，社會物質(zhì)面貌的進(jìn)步帶動社會各個方面都呈現(xiàn)出明顯的時代變化，新世紀(jì)特別是新時代中國文學(xué)進(jìn)入了一個全面繁榮發(fā)展的新階段。

這個“全面繁榮發(fā)展”是實(shí)實(shí)在在的。我們在上世紀(jì)八九十年代感受到的是文學(xué)的那種線性的浪潮式的前行，從傷痕文學(xué)到反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，以及從魔幻現(xiàn)實(shí)主義到新寫實(shí)，到“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”等的節(jié)節(jié)推進(jìn)。進(jìn)入新世紀(jì)，除了底層敘事、日常生活寫作之外，種種潮流的依傍和界限似乎都消失不見了，文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入到一種無邊的寬闊的多種可能性的時代空間，各式各樣的寫作交錯迭代，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、寫實(shí)和寫意、推理和穿越、抒情和隱喻、精英和大眾、先鋒和常態(tài)等文學(xué)因素?zé)o縫鏈接，作家們獲得了全方位自由寫作的可能性。新世紀(jì)以來的文學(xué)正是在這個意義上成為一種全方位的增量的文學(xué)。這不僅結(jié)束了新時期之前的那種新與舊、革命與落后、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的淘汰性的減量發(fā)展模式，也改變了新時期文學(xué)以來，雖然不再是人為淘汰的否定式發(fā)展，但仍局限于簡單的線性積累增量的局面，從而盡可能地利用一切作家、媒介、文體、題材和地域的文學(xué)因素，全面開掘文學(xué)時空資源，在服務(wù)人民生活的同時，共襄中華民族偉大復(fù)興時代的文學(xué)盛舉。如此，我們的文學(xué)才不至于從孤單的文學(xué)“高地”出發(fā)，而是經(jīng)由偌大的文學(xué)“高原”建設(shè)，邁向民族復(fù)興的文學(xué)“高峰”。良好的文學(xué)生態(tài)也從這之中變得蓬勃生動，讓我們行穩(wěn)致遠(yuǎn)，取得文學(xué)格局的動態(tài)平衡。

作家格局，出現(xiàn)了六代作家共組文壇的景象。這是百年中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)難得一見的局面。包括“40后”群落的“歸來者作家”、“50后”群落的知青一代作家、“60后”作家、“70后”作家、“80后”作家、“90后”作家，他們共組文壇，又有各自的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷和獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，各有所長，其中“60后”“70后”“80后”成為文學(xué)的中堅力量。當(dāng)然，除此還應(yīng)該注意到已嶄露頭角的“00后”文學(xué)新秀，還有那些已過耄耋之年但依然在不斷創(chuàng)作的老作家。其次，新世紀(jì)以來，描述文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象，十年一代的代際概念和代際話語開始流行，甚至超過了文學(xué)思潮流派的話語。也許在寬泛的意義上，將底層敘事、日常生活敘事、純文學(xué)等文學(xué)現(xiàn)象，與作為代際話語的表述概念結(jié)合起來，我們才會看清楚二十年來新世紀(jì)文學(xué)的大概情形。近年來，評論界已有不少關(guān)于“60后”“70后”“80后”文學(xué)及底層文學(xué)、日常生活寫作、純文學(xué)等的專題研究論著，說明這些分類概括還是很有道理的。其三，從作家的角度，新世紀(jì)以來的文學(xué)無疑是之前的上世紀(jì)八九十年代文學(xué)的延續(xù)，許多作家在新世紀(jì)寫出了比從前更成熟更有影響的作品。但是除了這些老作家的創(chuàng)作在新世紀(jì)的自身變化與升華外，當(dāng)他們與新興的“80后”及網(wǎng)絡(luò)作家融合，共享一個文學(xué)背景時，新世紀(jì)文學(xué)的整體形象和氛圍便呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

作品格局，“量”的繁榮與“質(zhì)”的追求構(gòu)成協(xié)調(diào)格局，是突出的特點(diǎn)。上世紀(jì)七十年代末，全國年出版文學(xué)新書（初版）不到2000種，到2000年增加至8000種，2005年突破1萬種，2010年后至今躍升至年2萬種以上，其中有4個年份文學(xué)新書（初版書）甚至超過3萬種。僅就長篇小說而言，2009年新出版達(dá)到3000部以上，近幾年則有時年出版超過1萬部。對于一個文學(xué)大國來說，量的規(guī)模是很重要的，大數(shù)據(jù)本身就構(gòu)成意義。體積的龐大雄偉本身即構(gòu)成某種崇高審美，比如說起唐代，我們總要記住《全唐詩》收入詩人詩作的數(shù)量，因?yàn)樗梢韵蚴廊俗C明昔時的盛唐景象。對于文學(xué)來說，有時候一定的數(shù)量本身就能說明某些問題，一定的數(shù)量也保證文學(xué)作品中會脫穎而出一定數(shù)量的優(yōu)質(zhì)作品。當(dāng)然，新世紀(jì)以來的文學(xué)在“質(zhì)”的方面，也與它的“量”構(gòu)成了一種相輔相成的格局，我們從它們在國際國內(nèi)的文學(xué)大獎上的獲獎表現(xiàn)，便可證明這一點(diǎn)。承續(xù)上世紀(jì)八九十年代先鋒敘事的某些作家，正是到了新世紀(jì)寫出了語言品質(zhì)雋永的更成熟的作品，在現(xiàn)代漢語敘事語言上臻于更佳境界。

媒介格局，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在紙媒以外的網(wǎng)絡(luò)媒體上延展出新的文脈，文學(xué)的整體于是被分置于不同的媒介之中。上世紀(jì)八十年代開始，我們曾希望地攤通俗小說重新在街頭書攤上恢復(fù)起來，重建嚴(yán)肅的純文學(xué)與通俗小說共有的文學(xué)常態(tài)，但是最終沒有在紙質(zhì)媒介上實(shí)現(xiàn)。然而此時的漢語網(wǎng)絡(luò)小說卻在網(wǎng)絡(luò)媒體上接上了中國通俗小說的傳統(tǒng)。截至2020年底，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶已達(dá)4.6億，閱文平臺的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者達(dá)800多萬。中國成功地解決了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)收費(fèi)閱讀的技術(shù)與機(jī)制等問題，成就了由商業(yè)化支撐的更為廣闊而專業(yè)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體格局中，網(wǎng)絡(luò)小說還成為當(dāng)代影視劇改編的重要來源。此外，新世紀(jì)以來，經(jīng)由影視改編，新時期以來的小說《紅高粱》《白鹿原》《平凡的世界》《解密》等被改編為電視劇，擴(kuò)大了這些文學(xué)作品的影響力。

文體格局，在新世紀(jì)逐漸形成了不同文體間的平衡。詩歌的文體優(yōu)勢在于個體心靈的感應(yīng)和抒情，因此詩歌越來越多地被詩人們放逐于個體之鄉(xiāng)。詩人積極發(fā)揮詩歌的自覺意識，讓它找到屬于自己的表達(dá)方式。新世紀(jì)以來文學(xué)在各文體之間取得了某種平衡默契，其中讓我們感興趣的是同為長篇敘事文體的長篇小說與報告文學(xué)之間的功能分工，在新世紀(jì)以來被精心安排，能夠較好地發(fā)揮各自的作用。長篇小說作為虛構(gòu)文體，在表現(xiàn)歷史記憶中的“中國經(jīng)驗(yàn)”和現(xiàn)實(shí)性的“生活景象”等方面，產(chǎn)生了大量作品。如《赤腳醫(yī)生萬泉和》之于赤腳醫(yī)生本事，《天行者》之于民辦教師等，幾乎所有中國特有的生活樣本和本土經(jīng)驗(yàn)，都被小說拿來加以表現(xiàn)；如《繁花》之于滬上弄堂生活景象，《推拿》之于盲人推拿室的生活景象，《主角》之于傳統(tǒng)戲曲舞臺生活景象，都是小說記敘的對象。當(dāng)然，小說并不光是“經(jīng)驗(yàn)”和“景象”，它還有更復(fù)雜的命運(yùn)、人性、想象和悲憫，這也正是小說需要曠日持久的內(nèi)省和打磨的地方。相比之下，報告文學(xué)則是非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)文體，在有針對性地扭住現(xiàn)實(shí)的敘事中與小說的長篇敘事區(qū)別開來。如報告文學(xué)在針對脫貧攻堅這一重大題材時能夠推出一系列作品，與小說敘事形成了互補(bǔ)。《鄉(xiāng)村國是》《金銀灘》《出泥淖記》《十八洞村的十八個故事》《金青稞》《塘約道路》等，從多側(cè)面反映了脫貧攻堅戰(zhàn)。習(xí)近平總書記談到文學(xué)藝術(shù)在新時代的表現(xiàn)對象時說：“國家蓬勃發(fā)展，家庭酸甜苦辣，百姓歡樂憂傷，構(gòu)成了氣象萬千的生活景象?！边@正是長篇小說和報告文學(xué)的文體互補(bǔ)格局所反映的整體的“氣象萬千的生活景象”。

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大中國作協(xié)九大開幕式上的講話中，開宗明義就從中華民族偉大復(fù)興中國夢的高度來切入文藝論述，把中國文藝的使命與中華民族偉大復(fù)興掛在了一起。在這個意義上，新世紀(jì)以來的文學(xué)進(jìn)程同樣也展開了自身的文藝復(fù)興史觀，將中國文藝的發(fā)展融進(jìn)到中華民族偉大復(fù)興的歷史進(jìn)程當(dāng)中，在實(shí)現(xiàn)中國夢的過程中去創(chuàng)造中國文藝的復(fù)興。這個復(fù)興的歷史進(jìn)程從1848年鴉片戰(zhàn)爭時開始，到2049年前后，同樣是個兩百年的歷史格局和過程?！白孕湃松倌?，會當(dāng)水擊三千里。”新世紀(jì)以來的文學(xué)在向未來展開，終將成為中華民族偉大復(fù)興史的一部分。