1929年，瓦爾特·本雅明完成了長篇隨筆《普魯斯特的形象》，以向他心中的偶像致敬。在這篇極為重要的文章中，目光如炬的德國作家開宗明義地寫道：“馬塞爾·普魯斯特的十三卷《逝水華年》來自一種不可思議的綜合，它把神秘主義者的凝精會神、散文大師的技藝、諷刺家的機敏、學者的博聞強記和偏執狂的自我意識在一部自傳性作品中熔于一爐。”接著，他直陳這部巨著在文體、結構和句法上的卓絕之處，并關鍵性地指出：“這部作品的創作條件是極不健康的：非同一般的疾病，極度的富有，古怪的脾性。在任何一方面這都是不可效仿的生活，然而它卻整個變成了典范。”是的，我們必須知道，患有哮喘癥、花粉過敏癥、失眠癥（神經衰弱）的普魯斯特只能長時間躺在床上，回憶成為了他的存在方式——觀察和呈現世界的方式。 

普魯斯特

可以說，沒有疾病，就沒有《追憶逝水年華》。一個略帶殘酷的現實是，同樣是躺平，普魯斯特卻完成了文學領域的哥白尼式革命。

逆向的哥白尼式革命

如同20世紀多部革命性的現代主義經典的命運——以畢加索《亞威農少女》（1907）、斯特拉文斯基《春之祭》（1913）、喬伊斯《尤利西斯》（1922）等為代表，普魯斯特《追憶逝水年華》的問世過程也頗為曲折。1913年秋，普魯斯特數次找到好友加斯東·伽利瑪，希望把《追憶逝水年華》交由他出版，但審稿人紀德很快就被兩疊五百五十頁厚的稿子和公爵夫人家沒完沒了的飯局弄得不勝其煩，明確表示拒絕出版。接著，普魯斯特輾轉多家出版社，最后只能選擇自費出版。同年11月14日，第一卷《在斯萬家那邊》問世，反響熱烈。紀德重讀之后追悔莫及，主動寫信給普魯斯特道歉：“拒絕這本書將是伽利瑪出版社所犯的最大錯誤，也是我這一生做過最后悔、最內疚的事。”

一百多年后的今天，再也沒有人質疑《追憶逝水年華》的巨大成就。本雅明將它稱為“過去幾十年里文學的最高成就”。1954年，法國作家莫洛亞在為該書巴黎版作序的評價幾乎如出一轍：“對于1900年到1950年這一歷史時期，沒有比《追憶逝水年華》更值得紀念的長篇小說杰作了。”英國文學評論家西里爾·康諾利的評價更高：“《追憶逝水年華》像《惡之花》或《戰爭與和平》，是一百年間只出現一次的作品”。顯然，這不僅是因為《追憶逝水年華》像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣篇幅巨大、規模宏偉（法文本15卷，中譯本7卷，200多萬字，以至于法國作家法郎士發出了著名感慨：人生太短，普魯斯特太長），更重要的是，普魯斯特這部不世出的小說發現了新的“礦藏”。

回顧20世紀的小說世界，其中的大部頭比比皆是，但很少有新的啟示錄，大部分作者只是開發已有的眾所周知的“礦脈”，而普魯斯特開辟的卻是新的“礦藏”。作為普魯斯特的杰出前輩，巴爾扎克在《人間喜劇》中把外部世界作為自己的領地，旨在描繪一個社會的全方位圖景，創造了資本主義社會的百科全書。與這一注重外部世界和個人行動的悠久傳統相并立，小說家們在探尋自我的過程中，逐漸從看得見的外部世界中掉過頭，去關注看不見的內心生活。18世紀英國作家塞繆爾·理查森憑借《帕梅拉》和《克拉麗莎》開啟了小說探究人的內心生活之路，這一傳統演變的高峰正是普魯斯特和喬伊斯。前者探索的是無法抓住的過去的瞬間，后者探索的是更難抓住的現在的瞬間。

因此，普魯斯特的小說對外部世界的素材選擇并不在意，他感興趣的不是觀察外部世界本身，而是觀察、思考和呈現世界的方式。正是在此意義上，我們可以說普魯斯特完成了一場“逆向的哥白尼式革命”。所謂“哥白尼式革命”，指的是波蘭天文學家哥白尼打破了地心說的神話，地球不再是宇宙的中心，只不過像是大海上漂泊無依的一葉孤舟，從而人也就被放逐出宇宙中心的位置。普魯斯特的小說通過對人的精神世界的重新發掘，使人的精神、人的記憶、人的情感、人的意識重新置于天地的中心，這是與哥白尼革命相逆相悖的。更重要的是，普魯斯特的個人回憶具有普遍的人類學意義（每個人都能從普魯斯特身上讀到自己），以至于科學界出現了“普魯斯特效應”這樣的專有名詞。

毫無疑問，普魯斯特這一“逆向的哥白尼式革命”的關鍵性武器就是回憶。回憶構成了“追尋失去的時光”的真正題旨，是普魯斯特為自己確立的恒常的生命形式。它也是人類把握已逝時光的方式，而從整個人類的“類”的意義上，回憶正是人的存在方式本身。翻開《追憶逝水年華》第一卷《在斯萬家那邊》，第一頁的第一句話這樣寫道：“在很長一段時間里，我都是早早就躺下了。”（Longtemps，je me suis couché，de bonne heure）作為一部幾百萬字的長篇小說的第一句，它表面上看起來平淡無奇，其實卻隱含了許多內容。從手稿中人們發現，普魯斯特在前后五年的時間里，曾嘗試了16種寫法才確定了這第一句話。多種疾病纏身的普魯斯特必須適應這種長期臥病在床的生活，而他最終賦予了這種“躺平”的生活一種最好的方式：即在回憶中寫作，在寫作中回憶。

《在斯萬家那邊》

如同眾多經典杰作的不同尋常的開頭，普魯斯特精心醞釀的首句同樣意味深長，它一下子就奠定了“回憶”的主題，并向讀者暗示，一方面是作為此在敘事者的“我”在回憶，另一方面，真正展開回憶的卻是當初在失眠夜那段時間里的“我”。正是在這個意義上，“回憶”既構成了生命的主題，也構成了藝術的主題。莫洛亞認為，《追憶逝水年華》的目標是呈現一個被精神反映和歪曲的世界。是的，不只是反映，更是歪曲，這與人的回憶的模糊性、多種疾病的作用、通感的影響等等因素密切相關，這就是其所隱含的人類學層面的空前豐饒的礦藏，它構成了普魯斯特這部巨著最特殊的貢獻。

往昔之井的召喚

法國評論家阿爾諾·當第幼寫過一句非常精當的評論：“《追憶似水年華》是對往事的召喚，而不是對往事的描繪。”描繪更多是刻意的，單向度的；召喚則是非意愿的，雙向的，是人與回憶在相互找尋對方。如果將整部《追憶逝水年華》看成一座巨型的華麗宮殿，那么它整個建筑在一個唯一的地基之上，那就是普魯斯特本人所謂的“非意愿回憶”（mémoire involontaire）。當你無意中嗅到一縷芳香，聽到從哪個角落飄來一串熟悉的音符，或是偶然翻到或觸摸到一件舊物，便會突然喚醒沉埋在記憶深處的一段往事、一個場景或一種思緒。這些斷片式的回憶紛亂蕪雜，卻又交織纏繞，如同普魯斯特式的長句延綿不絕，好似一條語言的尼羅河，它泛濫著，灌溉著真理的國土。 

這種“非意愿回憶”的偶爾開啟乃是一個小小的奇跡，猶如那口“往昔之井”的光在某一刻突然直沖云霄，那種壯麗的內心景象讓人久久無法平靜。愛爾蘭著名作家、劇作家塞繆爾·貝克特同樣是普魯斯特的超級粉絲，他于1930年完成了長達3萬字的長篇評論《論普魯斯特》，他將普魯斯特通過“非意愿記憶”來揭示自身的存在視為一種笛卡爾式的“方法論”。在此，我們可以感受到印象主義畫派的影響，也可以看到叔本華非理性哲學的影子，它體現出普魯斯特一貫的反智性態度。對于“非意愿回憶”的諸多細節，貝克特專門排出了一張長長的列表，他將之命名為“有靈之物的列表”：

1.經茶水浸過的瑪德萊特小甜品。（《去斯萬家那邊》第一部）

2.從貝斯比埃大夫的雙輪輕便馬車上看到的馬丹維爾鐘樓的尖頂。（同上）

3.彌漫在香榭麗舍大街上公共廁所的霉味。（《在少女花影下》第一部）

4.在巴爾貝殼附近，從德·維爾巴里西斯夫人的馬車上看見的三棵樹。（同上，第二部）

5.巴爾貝克附近的山楂樹。（同上，第三部）

6.他第二次在巴爾貝克的海濱大旅社彎腰解靴扣。（《所多瑪和蛾摩拉》第二部）

7.在蓋爾芒特府內庭院中凹凸不平的鵝卵石。（《重現的時光》第二部）

8.湯匙碰撞盤子的聲音。（同上）

9.用餐巾擦嘴。（同上）

10.水管中刺耳的流水聲。（同上）

11.喬治·桑的小說《棄兒富朗索瓦》。（同上）

當然，這其中最重要也最著名的無疑是人盡皆知的“小瑪德萊特”點心的細節。當小說中的“我”喝了泡著“小瑪德萊特”點心的茶，20世紀現代主義小說中的一個奇跡發生了：“我渾身一震。我注意到我身上發生了非同小可的變化。一種舒坦的快感傳遍全身，我感到超塵脫俗，卻不知出自何因。我只覺得人生一世，榮辱得失都清淡如水，背時遭劫亦無甚大礙，所謂人生短促，不過是一時幻覺；那情形好比戀愛發生的作用，它以一種可貴的精神充實了我。也許，這感覺并非來自外界，它本來就是我自己。”小說中的“我”（背后無疑是普魯斯特本人）認為，人們關于往事的記憶是理性和智力所無法企及的，只能在無意間被現實的感受和事物偶然喚醒。通過這塊小小的瑪德萊特甜點，普魯斯特將創造出一座宏偉的“非意愿回憶”的紀念碑。

由于來自往昔之井的“非意愿回憶”的無序性和偶發性，普魯斯特筆下的小說呈現給讀者的不再是按照傳統的故事時間的軸線，取而代之的是心理時間（受到亨利·柏格森的影響），這也帶來了敘事形態上的革命：故事的時間順序被打亂，構成小說細部的是無意識的聯想，是沉思錄，是議論，是解釋，是說明，是一篇長長的散文，它們共同編織了一張回憶之網，正如本雅明所言：“一切偉大的文學作品都建立或瓦解了某種文體，也就是說，它們都是特例。但在那些特例中，這一部作品屬于最深不可測的一類。它的一切都超越了常規。從結構上看，它既是小說又是自傳又是評論。”

正是通過這種特殊的回憶方式，普魯斯特完成了對“逝去的時光”這一最可寶貴的事物的追尋和求索。對于別的作家，時間也許只是一種意識，但對于普魯斯特，時間乃是他生命的向度。熟悉普魯斯特個人生活的讀者都知道，他追求幸福的方式就是追尋逝去的時光。那由感覺、知覺向情感方向的衍變，那如潮水般在心中涌來、退去的紛紛往事，那由渴望、嫉妒和富有詩意的欣喜之情等的延綿起伏所構成的情感波瀾，所有這些加在一起，構成了普魯斯特一生的印記，也構成了這部超級宏偉又極為空靈、同時飽含深邃意蘊的巨著。“倘若假以天年，讓我得以完成自己的作品，我一定會給它打上時間的印記。”他顯然做到了。

記憶與遺忘的悖論

有心的讀者可能會追問一個問題：靠著“非意愿回憶”就真能找回過去的時間嗎？一個真實但令人沮喪的答案是：不能。博爾赫斯曾說：“時間問題就是連續不斷地失去時間，從不停止。”事實上，任何人在回憶中（無論是何種形式的回憶）捕捉到的過去都只是心理層面的幻象，小說家寫進小說中，則成了文學的幻象。柏格森發明的心理時間的概念本質上與時間問題無關，而是心理和意識問題。令人困惑的是，每一個此刻似乎都無法抓住，就立即變成了過去，人能擁有的唯一切實的東西就是逝去的時間，而這又是最大的虛幻的根源。整部《追憶逝水年華》對自我追尋的悖論和困境正在于此。

受到叔本華哲學的深刻影響，身為悲觀主義者的普魯斯特顯然深諳20世紀的現代主義精神。他很清楚自己所追尋的東西的幻象性以及記憶大廈的烏托邦屬性。時間就像是一個古希臘的雙面神，一面可以留下記憶，另一面也可以無情地剝蝕記憶，甚至摧毀記憶。因此，在普魯斯特這部巨著顯性的主題“記憶”背后，還隱藏著一個同樣重要的隱性主題：遺忘。莫洛亞在序言中有如下一段精彩的文字：

人類畢生都在與時間抗爭。他們本想執著地眷戀一個愛人，一位友人，某些信念；遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒他們最美麗、最寶貴的記憶。總有一天，那個原來愛過，痛苦過，參與過一場革命的人，什么也不會留下。

莫洛亞道出了普魯斯特試圖表達了更潛在的含義，即尋找逝去的時間其實是與時間本身以及與遺忘相抗衡的方式。頗有意思的是，這一隱性的“遺忘”主題在另一位小說大師米蘭·昆德拉筆下成為了標志性的顯性主題。他的《笑忘錄》是探討遺忘主題的經典之作，后來用法語寫作的《慢》、《身份》和《無知》則被法國評論界稱為“遺忘三部曲”。如果說普魯斯特還只是把回憶看成是對遺忘的抗爭，昆德拉的理解似乎更為深刻：回憶不是對遺忘的否定，回憶是遺忘的一種形式。這是對普魯斯特“遺忘”主題的發展和變奏。

或許，普魯斯特一再反復修改的這部巨著想要最終暗示我們：記憶可能是現代人的最后一束稻草。人類盡管可能一無所有，但至少還擁有記憶，在記憶中尚能維持自身的自足性和統一性的幻覺。而這份寶貴的幻覺，在如今這個極度扁平化的世界里已經幾乎不復存在。移動互聯網的無處不在，讓每一個人感受到人類空間的共時性對自身的壓迫（你可以一邊看歐洲杯，一邊發彈幕，一邊瀏覽新聞，一邊微信聊天等等），時間的縱深感蕩然無存。反過來說，普魯斯特的價值在我們這個時代不是降低了，而是進一步上升了。因為在小說的可能性的世界里，我們依然能感受到這種全人類所能共有的關于時間的幻覺。因此，當我們讀到威廉·福克納《野棕櫚》的著名結尾時，我們依然能被深深感動（女人因流產失敗而死去，男人仍在監獄，被判刑十年；有人給他的囚室里帶來一片毒藥；但他很快打消了自殺的念頭，因為唯一能延長他所愛女人的生命的方法便是把她保留在記憶中）：

她不在了，一半的記憶也已經不在；如果我也不在了，那么所有的記憶都將不在。是的，他想，在悲傷和虛無之間，我選擇悲傷。

是的，普魯斯特的價值是超越時代的，正如所有真正第一流的經典一樣。只要有讀者的地方，就有普魯斯特。《追憶逝水年華》就像一塊巨大的有著無數切面的晶體，每一個時代的讀者都能從普魯斯特身上讀到自己，正如米蘭·昆德拉的洞見：“他（普魯斯特）寫這部小說并非為了講他的生活，而是為了通過讀者的眼睛照亮他們的生活：‘每一個讀者在閱讀的時候，都是他自己的讀者。作家的作品只不過是作家送給讀者的某種視覺工具，以讓他可以分辨出如果沒有這本書他可能就在自己身上看不到的東西。讀者如果在自己身上認出了書中所說的東西，那就證明這本書具有真理性。’普魯斯特的這些話并非僅僅定義了普魯斯特本人小說的意義；它們定義了整個小說藝術的意義。”