從事文學翻譯工作的這些年，最大的收獲也許是翻譯本身的現場。關于這一點，我在很多類似翻譯理論的書籍與論述中沒能找到相關的印證，這讓我產生了疑問。翻譯一本小說，作為譯者，難道只是追蹤字句一頁一頁地翻譯，進而完成語言轉換嗎？至于譯者是處于何種環境下，甚至包括懷有何種心情面對案頭的譯稿，這些元素不會影響譯文本身嗎？對此，僅僅以我個人的經驗而論，其影響是不能忽略的。

眼下，全球疫情肆虐，大學的開學典禮已被取消，新學期也被延期，沒有什么緊急的事情盡量窩在家里，這幾乎變成了各國抗疫的一個套路，無一例外。作為文字工作者，無論是譯書，還是寫書，包括我最近開始癡迷的畫繪本在內，全是案頭工作，因此與窩在家里的概念并不沖突，甚至是完全吻合的。不過，其中有一個最大因素是心情的變化。疫情對世界的影響是深刻的，按照德國總理默克爾的話說，這是二戰以來最需要人類社會團結的時刻。疫情令人不安與焦灼，何時才能平息，猶如一條看不見出口的長長的隧道一樣。

這話說來也巧，我翻譯日本搞笑藝人、芥川文學獎作家又吉直樹的中篇小說《劇場》是從2020年2月27日開始的，而這一天是安倍首相為了緊急防疫，突然要求全日本公立中小學停課的日子。盡管這一要求并無法律功效，但打開電視，幾乎所有的頻道都在播放這條消息，諸如學生被停課家長怎么辦，能不能去附近的公園。單親家庭不能留孩子一個人居家，只得請假回家，但家長的工資到底由誰支付等，整個社會瞬間變成了一場巨大的家庭戲，千姿百態，叫人應接不暇。《劇場》講的是一個純愛的故事，一個名不見經傳的編劇與一個為他獻身的女學生，場景的變幻并不多，但文字行云流水。隨著深度閱讀的延續，可以從中直接感受到現實與舞臺的交織與離合，既視感超強。

倉田百三墓地

實際上，《劇場》是我這兩年翻譯又吉直樹的第三本書，前兩本是《火花》和《東京百景》。2017年在上海《火花》中文版首發，跟他公開對談時，得知他是在北海道的札幌寫的《劇場》，我問他；“為什么偏要到札幌寫呢？”他的回答是；“我20歲的時候曾經住在小樽的劇場里，每天排練，但沒人來看我們的戲。當時也去過札幌，心情低落。”不用說，又吉直樹是為了還原小說《劇場》主人公的心境才選擇了札幌，他注重的是寫作現場。作為譯者，能與原作者在這一點上產生共鳴是一件幸運的事情，因為我一直主張文學翻譯需要轉換語言的現場。

二十年前，我先后翻譯過日本佛教經典《嘆異抄》和倉田百三（1891-1943）的劇作《出家與其弟子》，這其實是一套書，因為劇作是對凈土真宗親鸞高僧一生的編寫，該劇自1918年首發單行本至今，光巖波書店一家出版社就重印了近百次。法國文豪羅曼·羅蘭讀過該劇的英文譯本后深受感動，曾直接寄信給倉田百三本人。德國哲學家海德格爾也對該劇大為贊賞。據說三島由紀夫自殺前不久，還重讀了這部青春的史詩。作為日本大正文學的巔峰之作，如何才能最有效地翻譯出來，我當時想到的就是現場。做過一番功課之后，了解到倉田百三是廣島縣莊原人，當地還有他的文學紀念館，于是，我調整好了時間，帶著原著上路了。從神戶乘新干線到廣島車站，再換公交車坐兩個小時抵達莊原市，住進民宿時正好是黃昏。殘陽如血，頓時讓我感受到了倉田百三因患肺結核而臥床不起時的激憤與恐懼，同時也讓我“零距離”接觸到了他的所想所思，接下來的日子一氣呵成。這是我翻譯《出家與其弟子》的全過程。

當然，文學翻譯為了尋找語言轉換的現場并非與原著對等才行，而大部分的場合，只是為了如何讓自己進入最好的狀態而已。2004年春天我受《文藝春秋》月刊的委托，為莫言的專稿《歷史小說與我》當日文翻譯，其中很多篇幅涉及到中國古代的兵器，這是很難翻譯的部分。根據我周圍的日本漢學家的說法，但凡是中國文學被轉換成日語時會遇到兩大難關；一個是古代的兵器，一個是罵人的臟話。如此看來，翻譯不可閉門造車，難關之所以存在是因為日本沒有相應的物件以及相應的稱謂。于是，為了避免翻譯中的苦思冥想，我選擇了莫言訪問日本時與他同行，并且在旅途上與他細談專稿，結果也是一氣呵成。現在想起來，與他一起的文學之旅已經變得非常珍貴了。

▲村上春樹少年時家旁的一條小河，名為“夙川”。

除了上述兩個完全不同的經驗之外，我還有一個另類的體驗。這是翻譯村上春樹的短篇小說集《沒有女人的男人們》時的事情。2014年上海的編輯約我翻譯這本小說集里的一篇，問我希望翻譯哪一篇，我當即的回答是同名的《沒有女人的男人們》，其他別無選擇。編輯問我為什么對這一篇如此偏愛，我說這只是因為我現在居住的地方就是村上春樹的老家，這個故事從深夜突然接到一個陌生人的電話開始，都是發生于此的，因此甚覺地氣十足，而且這個地氣是可以接的。我在家翻譯時，整個狀態都是非常HIGH的，為了一個半音音符的準確表達，甚至拿起了好多年都沒彈的吉他彈了一下午。我知道彈吉他與譯稿沒有什么直接的關系，但語言轉換的現場就應該如此。

順便說下，當天彈吉他翻譯村上春樹的那一段是這樣的：“你就是那淡色調的波斯地毯，所謂孤獨，就是永不滴落的波爾多葡萄酒酒漬。如果孤獨是這樣從法國運來的，傷痛則是從中東帶來的。對于沒有女人的男人們來說，世界是廣闊而痛切的混合，一如月亮的背面。”（《沒有女人的男人們》上海譯文出版社）

一位作家是通過作品讓眾多的讀者了解紛繁世界的，這跟譯者是同構的。如果我們把語言轉換的環節去掉的話，原作者與譯者與其說是同構，還不如說是同心的。因為譯者的思維是針對文本而言的，這是一個被原作者提煉出來的虛擬的現實，同時也是一個提供給譯者無限大的語言轉換的空間。不過，一旦這個轉換不再存在的話，譯者所針對的文本就變成了零，所剩下的只有非虛擬的現實了。有人說，未來的世界完全可以依靠電腦翻譯完成人類復雜的思維成果，但關鍵的問題是電腦如何呈現翻譯現場呢？我們無法想象電腦也能一邊彈吉他一邊思考原文，因為電腦的操作只是無血肉的計算，毫無情感可言。這對文學翻譯來說，是荒誕無稽的！

現在把話說回到《劇場》，我原本打算帶上原著飛到北海道的札幌，集中一段時間翻譯，從翻譯的過程中仔細體會又吉直樹所說的心情低落。因為這是小說《劇場》的關鍵詞，有關情緒的細部描寫都是以此擴散開來的。

村上春樹少年時老來玩的海灘

如今的世界實在是瞬息萬變，2019年秋天當我與出版社簽約準備利用大學的寒假期間翻譯《劇場》時，誰也沒想到今天會有新冠病毒沖擊全球，更沒有想到我的北海道札幌之行于去年春季也因此而告吹。不過，翻譯現場也有例外，應邀翻譯日本四格漫畫《100天后會死的鱷魚君》就是一個實例，因為居家抗疫，有時喜歡手繪涂鴉，一是為了放空自我，二是為了找回兒時涂鴉的童子功，而這本漫畫不僅應勢而入，而且，關鍵是翻譯的現場本身竟然與我的日常重合了，因此，一氣呵成，很快就成書出版了。

今天，我繼續居家抗疫，翻譯沒有停，但已無力再說什么翻譯現場了，因為閉門不出就是對整個社會的負責。這回翻譯的是內田樹教授的《日本習合論》，這是他繼《日本邊境論》中文版發行10年后的姊妹篇。2011年秋天，當時作為《知日》雜志書的主筆，我為《日本邊境論》寫了序，為此跟內田樹教授本人見面時，說得最多的話題就是文學翻譯的現場。他是學法國哲學的，本身就具有外部的視野。他在《日本習合論》中寫道：“文學也是如此。一直到明治初期為止，我們先不說作為文學的完成度如何，其中是沒有國際共通性的，尾崎紅葉是瀧澤馬琴與井原西鶴的江戶文學的延長。當時，還沒有與歐洲文學如何‘妥協’的問題意識。在這個轉折點上出現的人物是二葉亭四迷，他熟知俄國文學。談英國文學的是夏目漱石，去德國留學的是森鷗外，到美國與法國游逛的是永井荷風，他們接觸到了與江戶文學完全不同的異種文化，進而把形成自己文學的傳統當作了一座橋梁，并作為一項任務接受了下來。”

如果做一個延伸閱讀的話，內田樹教授的這段話也說明了語言轉換的現場。正如“習合”兩字所表達的意思一樣，既是文化上的“混搭”，又是對越境語言的思考。對我個人來說，愿意把中日兩國的文學翻譯當作一項任務來完成，同時也當作一座橋梁。不過，無論怎么說，先是衷心期待疫情能早日得以平息，全世界太平，讓我重新返回到中日文學翻譯的最佳現場，這是我現在的一個祈愿。