《紅色娘子軍》 時 任 攝

在中國當代舞蹈史中，可以說沒有哪部作品能夠像芭蕾舞劇《紅色娘子軍》那樣深入人心，廣為傳播。她不僅演遍了神州大地，且于誕生之初便走出國門，至今已成功登上世界各地最輝煌的藝術(shù)殿堂，其獨特的中國芭蕾風格和氣派贏得了世界人民的贊賞。自1964年誕生至今半個多世紀中，演出場次達4000多場，創(chuàng)造了中國當代芭蕾舞劇演出史上的奇跡。至今，當“練兵舞”中娘子軍的颯爽英姿、赤衛(wèi)隊員的凌厲瀟灑的“五寸刀舞”充滿舞臺的每寸空間；當“萬泉河水清又清，我編斗笠送紅軍”的悠揚旋律傳頌；當瓊花手捧紅旗潸然淚下；當黨代表洪常青在低沉的國際歌聲中英勇就義；當“向前進、向前進，戰(zhàn)士的責任重，婦女的冤仇深”的鏗鏘樂聲響起……一個個動人的藝術(shù)瞬間，不斷地撞擊著觀眾的心扉，一代又一代觀眾的心靈得到極大震撼，眼中熱淚涌動，心潮波瀾不平。

這部已經(jīng)56歲的舞劇為何能經(jīng)受住半個多世紀時光的磨礪，至今仍然風姿綽約、熠熠生輝？她常青的藝術(shù)生命昭示著怎樣的藝術(shù)真諦？她的藝術(shù)感召力從何而來？

通過對其創(chuàng)作始末的歷史回顧和舞劇文本的細讀，不難發(fā)現(xiàn)這部舞劇之所以能成為當之無愧的中國芭蕾舞劇的旗幟、民族芭蕾舞劇的典范，成為久演不衰的紅色文藝經(jīng)典，有以下幾個方面值得總結(jié)和討論。

國家文藝頂層設計者對舞蹈藝術(shù)發(fā)展方向的明確引領(lǐng)、理論評論界的持續(xù)關(guān)注討論，使得芭蕾舞劇《紅色娘子軍》應運而生。1963年8月16日，周恩來總理在人民大會堂河北廳召集音樂舞蹈座談會并發(fā)表講話，講了關(guān)于文藝工作的方針，關(guān)于階級性、戰(zhàn)斗性、民族化、現(xiàn)代化，關(guān)于藝術(shù)標準、創(chuàng)作表現(xiàn)形式等問題。提出音樂舞蹈必須進一步民族化、大眾化，以樹立以民族音樂舞蹈為主體的藝術(shù)創(chuàng)作方針。《光明日報》于1964年3月6日發(fā)表題為“創(chuàng)造和發(fā)展社會主義的民族的新舞蹈”的編者按，旗幟鮮明地倡導新的社會主義的“民族化”的舞蹈創(chuàng)作。自此，“三化”——革命化、民族化、群眾化成為那一時期鮮明的藝術(shù)創(chuàng)作總綱，舞蹈界隨之出現(xiàn)了積極深入各行各業(yè)基層生產(chǎn)一線體驗生活，并努力以舞蹈表現(xiàn)現(xiàn)實斗爭生活的創(chuàng)作熱潮。

這一明確的文藝創(chuàng)作原則直接成為當時中央芭蕾舞團創(chuàng)作新劇目從選材到編舞、從風格定位到情感呈現(xiàn)的每個環(huán)節(jié)、每處細節(jié)的坐標。正是在這樣的文藝政策和理論評論氛圍的影響下，《紅色娘子軍》應運而生。

志同道合的創(chuàng)作集體，純正的蘇聯(lián)戲劇芭蕾和中國傳統(tǒng)舞蹈的修養(yǎng)。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》改編自由梁信編劇的同名電影，其主創(chuàng)人員幾乎全部是上世紀50年代留學蘇聯(lián)的藝術(shù)工作者或者為那個時期來華蘇聯(lián)藝術(shù)專家親自指導培養(yǎng)的優(yōu)秀編導人才。在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上，他們同受蘇聯(lián)蓬勃的現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作觀念的深刻影響，有著共同的、鮮明的舞劇藝術(shù)觀。他們認為，舞劇是戲劇的一種表現(xiàn)方式，音樂是舞劇的靈魂，每部舞劇一定要解決和完成好其主題立意及美學旨歸的“最高任務”。一切舞劇手段都要以塑造鮮明的藝術(shù)形象服務。十月革命后的蘇聯(lián)芭蕾，在其傳統(tǒng)雄厚的俄羅斯“古典芭蕾”基礎(chǔ)上，在革命的洪流中又積極探索能夠表現(xiàn)更廣闊的生活、更多樣更真實性格人物的“戲劇芭蕾”的創(chuàng)作規(guī)律，積累了眾多代表劇目和編創(chuàng)經(jīng)驗。蘇聯(lián)的“戲劇芭蕾”對傳統(tǒng)“古典芭蕾”的一個重要突破就是將民族舞、民間舞、土風舞等風格性的舞蹈語言運用到劇情和劇中人物的敘事和刻畫之中，以滿足突破“古典芭蕾”的傳統(tǒng)取材范圍，塑造出各種各樣新的芭蕾舞劇形象的時代藝術(shù)需要。恰好《紅色娘子軍》的編導集體中每個人不僅有著蘇聯(lián)戲劇芭蕾創(chuàng)作的受教經(jīng)歷，同時又都有著多年的中國古典舞、民族民間舞和戲曲舞蹈的學習及表演經(jīng)驗。所以，當在《紅色娘子軍》中以具體舞蹈語匯展示人物性格、遭遇、情感時，便需要在古典芭蕾風格性語言的基礎(chǔ)上，有創(chuàng)造性的開發(fā)和綜合性的運用，需要圍繞人物和劇情發(fā)展創(chuàng)新融合出全新的、適合劇中人物個性、氣質(zhì)和內(nèi)心情感的舞姿、造型、舞步、舞段。比如，在《紅色娘子軍》第一場，瓊花與老四雙人舞中的“倒踢紫金冠”“烏龍絞柱”“掃堂腿”“串翻身”等中國古典舞動作和京劇“對打”的表現(xiàn)方式，讓瓊花在一連串激烈的中國傳統(tǒng)舞蹈動作中，表現(xiàn)出強烈的反抗精神和不屈性格。

正是這些曾經(jīng)被稱為“土芭蕾”的舞蹈樣式，與其所表現(xiàn)的英雄人物吳瓊花、洪常青等融為一體，在時代的大浪淘沙中沉淀為能夠代表中華民族精神的芭蕾舞形象。

深入生活、走進現(xiàn)場，同理與共情中激發(fā)創(chuàng)作靈感。《紅色娘子軍》的主要創(chuàng)作人員在回憶文章中，都不約而同地強調(diào)“深入生活”“體驗生活”對于藝術(shù)創(chuàng)作的不可或缺、不可替代的重要作用。1964年1月芭蕾舞劇《紅色娘子軍》創(chuàng)作任務啟動之后，很快主創(chuàng)團隊接到上級指示，前往海南島體驗生活。雖然在1961年，由謝晉導演、祝希娟主演的同名電影《紅色娘子軍》已先聲奪人，紅遍全國，但是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》卻從舞臺藝術(shù)的獨特規(guī)律入手，選取為舞臺藝術(shù)審美所青睞的色彩、旋律、場景、動作等加以集中強化的表現(xiàn)，而這其中的許多點睛之筆、華彩篇章都是從體驗生活的過程中獲取。比如第二場娘子軍成立日在紅色根據(jù)地廣場上的“練兵舞”，這是一段展示娘子軍整體形象的精彩舞段，編導李承祥以芭蕾舞足尖技術(shù)的方式結(jié)合上身手持刀槍的揮舞，加以整齊而美觀的隊形調(diào)度穿插，以真實的軍事訓練、基本隊形步伐為基礎(chǔ)，又平添了許多新穎的舞臺構(gòu)圖，可以說那種颯爽英姿是世界芭蕾舞臺從未有過的美感樣式。

紅色故事在紅色舞蹈經(jīng)典中升華。中華民族進入到20世紀后，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下，中國舞劇以自強果敢的奮斗創(chuàng)新精神和開闊胸懷，自覺融入世界優(yōu)秀文化的洪流中，與“芭蕾”——這一世界性的人類藝術(shù)大樹相連接，并由此散發(fā)出富有中國特色的嶄新枝葉，不斷探索用世界優(yōu)秀的藝術(shù)形式講述中國自己的故事，以芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在舞臺上樹立起前所未有的英雄的人民和人民的英雄的舞蹈藝術(shù)形象。

如今，在幾代中國人心中，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中吳瓊花以及娘子軍的形象日益變得雋永，她不僅擁有以足尖舞為風格底色的芭蕾藝術(shù)，還滿帶著從中國革命斗爭生活中提煉的動作造型，這些獨特、強烈、傳神又優(yōu)雅的舞蹈語言共同賦予娘子軍瓊花——這個中國勞苦婦女命運變遷的形象美，這種美是任何其他藝術(shù)形式所無法取代的：她在足尖上被捆綁鞭打，在足尖上奔逃反抗，在足尖上撫摸紅旗而泣，在足尖上練兵成長；無論是襤褸的紅衫、遍體鱗傷，還是短發(fā)軍服、沖鋒陷陣，這個在苦難深重的舊中國最底層的女性，為千千萬萬個中國勞動婦女所共情；她拼死砸碎鎖鏈、要翻身求解放的抗爭，彰顯著不同凡響的人性魅力。