當作者在創作圖畫書時首先想到的是兒童本位的好故事與圖文敘事的好方法，中國的圖畫書可能才真正走上自己的巔峰。在那時，創作者可以自由創作屬于中國孩子、也屬于世界孩子的圖畫書，而“中國風”不言而明、自在其中。

定義“中國風圖畫書”極其困難，它很難被提煉為一個精準的概念。“中國風”有時表現于文字，有時表現于繪畫，有時基于故事的題材，有時基于故事的主題，有時依據繪畫的風格，有時依據繪畫的技法，有時來自作品的內在需要，有時來自作者的主動選擇。我們可以據此給其一個描述性的定義：凡是在文字、繪畫、題材、主題、風格、技法等方面，具有鮮明的中國元素，能讓人聯想到中國風格的圖畫書，可以一概稱之為中國風圖畫書。

這是一個廣義的定義，涵蓋范圍足夠廣闊，但不能回避一些具體的質疑。譬如，韓煦的《走出森林的小紅帽》明明采用了中國傳統的拓印技法，但幾乎沒有人會認為它是中國風圖畫書。為什么會這樣呢？要想厘清這一問題，需要進一步追問：究竟在敘事方面具有什么樣的標志性特征，我們才會把一本圖畫書視作真正的中國風圖畫書？我嘗試把中國風圖畫書敘事的標志性特征一一列舉出來。一部中國風圖畫書作品，并不需要具備全部以下特征，具有其中一個或幾個，就有可能被稱為是中國風圖畫書。

其一，中國故事。中國故事包括中國神話傳說、民間故事、寓言、童話、詩歌、小說、童謠等，也涵蓋了從古至今的時間范圍，它可以是傳統的老故事，如蔡皋的《曬龍袍的六月六》，取材自土家族民間故事，也可以是關注當代生活的新故事，如熊亮的《我的理想》，以一個當代鄉村小學生的同題作文作為圖畫書的文字。韓煦《走出森林的小紅帽》講述的故事與歐洲著名童話《小紅帽》發生深度互文的連接，因此不被視作中國風圖畫書。當然，也不是所有講述中國故事的圖畫書就一定是中國風圖畫書，一個中國故事還需具備其他一個或幾個標志性特征，才能被確認為中國風圖畫書。

其二，水墨畫。水墨畫被視為中國傳統繪畫的代表，無論是只有黑白兩色的基本水墨畫，還是富含多種顏色的進階水墨畫，即彩墨畫，都能喚起一種不言自明的中國風。熊亮的多數圖畫書都采用水墨畫法，常以書法筆意入畫，自然成為中國風圖畫書的代表人物。蔡皋除水墨畫法外，也運用水粉畫法，但其畫面仍具中國彩墨的神韻，她的水粉圖畫書和水墨圖畫書一樣，也帶有強烈的中國風格。

其三，民間元素。一部圖畫書，如果不用水墨畫法，有沒有可能成為中國風圖畫書？答案是肯定的。朱成梁很少用水墨畫法，但也是中國風圖畫書的代表人物，這既是因為他經常講述中國故事（比如《團圓》《棉婆婆睡不著》等），又是因為他在創作過程中汲取了豐富的民間元素，如《團圓》《打燈籠》《灶王爺的故事》中的節日禮俗文化，《別讓太陽掉下來》中的動物玩具形象等，他還借鑒了多樣的民間美術技法，將年畫風格、木刻風格、漆器色彩等融入作品中。其他中國風圖畫書中，也時常能見到布藝、剪紙、泥塑等源自民間藝術的繪制方法。

其四，散點透視。中國繪畫與西方繪畫的主要差異之一是透視方法不同。一般認為，西方繪畫多采用焦點透視，觀畫者視點固定，畫中物體縱深方向的平行線在無窮遠處消失于同一點，即沒影點，而中國繪畫多采用散點透視，觀畫者視點隨畫游走，俯仰隨意，遠近從心，畫中各處物體的沒影點也各不相同。這并不是說，中國風圖畫書必須采用散點透視，而是說這種傳統的中國透視方法確實常見于中國風圖畫書中，例如蔡皋《百鳥羽衣》的32-33頁，畫面中間是船上的阿壯和落水的皇帝，畫面左下角是岸上觀看的人群，右上角是彼岸觀看的人群，但并不遵循遠小近大的透視原則，從此岸到彼岸，包括河中央，人物的大小比例都基本相同，每個人的表情卻各不相同、栩栩如生，這是在召喚讀者的眼睛隨著畫面盡情游覽，延宕了閱讀體驗的時間。又如熊亮《二十四節氣》的谷雨、立夏兩頁，以散點透視法展現時令循序漸進的各種變化，《游俠小木客：可怕的預言》也以同樣手法展現各個慶忌小人騎著小馬在水上疾馳的不同形態。散點透視的運用，常常是中國風圖畫書向讀者發出的請一讀再讀的邀請。

其五，留白。留白并不是中國風圖畫書獨有的繪畫手法，但確實是一種極其能體現中國風的手法，中國繪畫高手往往也是留白高手，擅以方寸之地顯天地之寬，更深得留白之美，“一個字也沒有的地方有一種寂靜的美和空曠的美”（蔡皋，《一蔸雨水一蔸禾》）。在中國風圖畫書中，留白在敘事方面往往起著十分重要的作用。蔡皋的童謠圖畫書《月亮粑粑》采用了大量留白手法，圖書前半每一跨頁的左側均留白，偶有小圖。熊亮的《看不見的馬》講述的是一段戲中戲的故事，在圖畫書中上演了一段京戲。我們知道，京戲中的馬是看不見的，演員在舞臺上只靠一根馬鞭、各種動作與對白，就能表演出與馬有關的各種場景。熊亮想要在這本書中讓讀者接受的是雙重的藝術假定性，既要讓讀者接受京劇藝術中的看不見的馬，也要讓讀者接受圖畫書中的看不見的馬，還有什么比留白手法更能完美地實現這一目標呢？因此，在整本書中，讀者看不到馬，書中連一點馬的影子都沒有，凡需要馬出現的場景，均作留白處理。

關于中國風圖畫書敘事的標志性特征或者還有，讀者也可以無窮盡地列舉下去，這些已列出和未列出的特征將組成一個關于中國風圖畫書的“知識集”（repertoire），我們可以通過這個不斷擴充、改變的知識的集合，更多地了解中國風圖畫書及其敘事。與其去嚴格規定中國風圖畫書的定義，不如通過閱讀、思考和分析去探究中國風圖畫書的敘事將走向何方。

為了預測未來我們常常會回顧歷史。圖+文的連續性敘事元素在中國可以上溯到遠古人類的巖畫、西周青銅器紋飾、文圖合一的甲骨文、連環長卷故事畫等，木版彩印技術在明朝末年已經達到極高水平，石版印刷技術在晚清時期已有能力實現大批量的商業化印刷，可以說現代圖畫書誕生所需的技術條件與敘事手法最遲在晚清時期均已準備充分，可謂萬事俱備只欠東風。而現代圖畫書在中國姍姍來遲的理由之一，正是這“東風”即現代兒童觀的生成遲遲未至。直到20世紀二三十年代，周作人和趙景深等人才完成了中國兒童文學理論的最初構建，為兒童文學指明了“兒童本位”與“文學本位”的理論趨向。

越來越多的中國風圖畫書的創作者意識到了這一點，更多采用兒童本位的敘事立場，成為中國風圖畫書敘事的一個發展趨勢。中國風圖畫書敘事的另一個發展趨勢是：在保持中國風的基礎上，創作者越來越熟練掌握圖畫書敘事的世界語法。

在未來的某一天，當“中國風圖畫書”成為一個歷史名詞而不是眾人矚目的焦點時，當作者在創作圖畫書時首先想到的是兒童本位的好故事與圖文敘事的好方法，中國的圖畫書可能才真正走上自己的巔峰。在那時，創作者可以自由創作屬于中國孩子、也屬于世界孩子的圖畫書，而“中國風”不言而明、自在其中。我希望未來的這一天，離我們并不遙遠。

（本文作者為浙江師范大學副教授）