對于生態(tài)文學(xué)的倡導(dǎo)者而言，有一個難題似乎不可回避，即，提倡生態(tài)文學(xué)，某種程度上就會導(dǎo)致對現(xiàn)代工業(yè)文明的批判，兩者之間頗難調(diào)和。我們的文學(xué)寫作，似乎也陷入了這樣的兩難之中。比如阿來，他的《機(jī)村史詩》就最為典型。現(xiàn)代工業(yè)文明（在小說中是以漢族文明的形式呈現(xiàn)）往往以大機(jī)器和電力的形式進(jìn)入鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村秩序、生態(tài)和心態(tài)，都在這種強(qiáng)行闖入中遭到?jīng)_擊，趨于瓦解，阿來的小說表達(dá)了這種沖擊下“一切堅固的東西都煙消云散”的深深的憂慮。某種程度上，阿來小說呈現(xiàn)的是這樣的生態(tài)學(xué)命題：我們既無法拒絕現(xiàn)代文明及其技術(shù)所帶來的社會進(jìn)步，我們也深深憂慮于現(xiàn)代技術(shù)所造成的自然的支離破碎及其生態(tài)惡化。

一

長期以來，生態(tài)文學(xué)與鄉(xiāng)土文學(xué)之間有著某種程度的重合，有些鄉(xiāng)土文學(xué)的作品常常被作為生態(tài)文學(xué)的代表例舉，比如說廢名的田園小說，沈從文的《邊城》，阿來的《云中記》《機(jī)村史詩》（六部），李銳的《太平風(fēng)物》，孫惠芬的《歇馬山在》，以及關(guān)仁山的《白紙門》《日頭》等等。在這些小說中，鄉(xiāng)土的消失是被作為城市文明大舉進(jìn)犯下的結(jié)果出現(xiàn)的。這也使得針對現(xiàn)代城市文明的批判之作常常成為生態(tài)文學(xué)的表征，比如說賈平凹的《懷念狼》、王安憶的《匿名》、格非的《望春風(fēng)》、遲子建的《額爾古納河右岸》、張煒的《憶阿雅》、陳應(yīng)松的《森林沉默》、鐘求是的《零年代》、徐則臣的《王城如海》，以及姜戎的《狼圖騰》等等。不難看出，生態(tài)文學(xué)并沒有自己的專屬領(lǐng)地，生態(tài)文學(xué)脈絡(luò)的構(gòu)建，需要在一個交叉的時空背景中完成，既不是題材論，也不是主題論，它是一種表象論：其所反映的是人與自然之間關(guān)系的某種表達(dá)。

某種程度上，生態(tài)文學(xué)這一概念的出現(xiàn)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，我們決不能從古代文學(xué)作品，比如說陶淵明的《桃花源記》中，展開生態(tài)文學(xué)的溯源工作，雖然說從這一作品中可以挖掘出人與自然之間的新的關(guān)系。生態(tài)文學(xué)是在“人”的現(xiàn)代誕生的基礎(chǔ)上被提倡的，離開了對“人”的現(xiàn)代構(gòu)型的理解，便無法理解生態(tài)文學(xué)。古代所推崇的情景交融，景語即情語之說中，是不可能產(chǎn)生“生態(tài)文學(xué)”的倡導(dǎo)的。古代的自然書寫，比如說王維的詩歌，表現(xiàn)的是人與自然的和諧關(guān)系中的“人”的缺席。現(xiàn)代書寫，比如說張煒的《你在高原》（系列）和鐘求是的《零年代》，是建立在具有現(xiàn)代反思精神的個體的基礎(chǔ)上對人化自然的重新配置。

這也意味著，對生態(tài)文學(xué)的提倡，有必要從幾個區(qū)分中展開。第一是生態(tài)文學(xué)和生態(tài)主義，生態(tài)文學(xué)的提倡不是生態(tài)主義的文學(xué)表達(dá)，生態(tài)文學(xué)有比生態(tài)主義更為深廣的內(nèi)涵。第二是生態(tài)文學(xué)和保守主義，提倡生態(tài)文學(xué)不是要拒絕發(fā)展主義，提倡生態(tài)文學(xué)是在現(xiàn)代發(fā)展主義的背景下展開的現(xiàn)代批判。第三是生態(tài)文學(xué)與文明批判。雖然說生態(tài)文學(xué)常常表現(xiàn)出文明批判的傾向，但生態(tài)文學(xué)卻并不必然是文明批判。只有在區(qū)分了以上幾個對立之后，我們才能談?wù)撋鷳B(tài)文學(xué)。

二

就中國生態(tài)文學(xué)的譜系而論，它顯然是在一系列二元對立——中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、落后與文明、人與自然等——中被確立起來的。生態(tài)文學(xué)之所以有被泛化的傾向，正與其所蘊(yùn)含的種種對立有關(guān)。在這些對立中，人與自然的關(guān)系應(yīng)該是其涉及的核心命題。如果說“人”是福柯意義的構(gòu)建物，“自然”同樣也具有構(gòu)建性，我們不能把兩者本質(zhì)化，兩者之間的關(guān)系也應(yīng)作如是觀。而如果說“人”是現(xiàn)代的產(chǎn)物的話，那么“自然”同樣也是現(xiàn)代的產(chǎn)物。因此，所謂自然風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，在古代是不存在的，因?yàn)樵诠糯淖匀伙L(fēng)物的描寫中，“人”與物具有同構(gòu)性關(guān)系，“人”并沒有獨(dú)立于物之序之外，自然風(fēng)景也就不可能被發(fā)現(xiàn)。其所呈現(xiàn)出來的是一種“抽象的空間”：“那里時間和空間的聯(lián)系可以說不是有機(jī)的聯(lián)系，而純粹是技術(shù)上的（也是機(jī)械的）聯(lián)系。”“地點(diǎn)在傳奇小說中，僅僅是一個抽象而粗略的空洞場所而已。”[1]比如說《水滸傳》。自然風(fēng)景在如下的意義成為可能，即自然是作為“人”的精神的外化的產(chǎn)物。“這是完全私下的而且孤單無為的人所面對的視野和環(huán)境”[2]，風(fēng)景是在一定的距離之外被“人”所構(gòu)建的，沒有這個必要的距離，就不可能產(chǎn)生自然風(fēng)景，而在古代，這個距離是不存在的。按照福柯的觀點(diǎn)，“人”的存在建基于實(shí)證性與有限性、經(jīng)驗(yàn)和先驗(yàn)、我思與非思、起源的退卻與返回這四個對立的交織之中[3]，自然正處在這一系列對子的夾縫中：“人”既在自然中辨認(rèn)出自己的存在，又把自然視為需要被壓抑的“他者”而放逐在自己的存在之外。這就造成了現(xiàn)代的奇觀：我們一方面構(gòu)建并賦予自然風(fēng)景以獨(dú)特的價值，一方面又把它驅(qū)逐出人類群居的社會之外——我們往往是在群居的社會之外去尋找自然風(fēng)景的存在。換句話說，我們不可能在“人”之外去構(gòu)建自然的價值。正是在這個意義，“回到自然”不能理解為回到“人”出現(xiàn)之前的原初社會，“回到自然”這一命題所涉及的只能是也僅僅是“人學(xué)命題”：我們不可能脫離“人”的層面去談?wù)撟匀弧?/p>

這也決定了自然的獨(dú)特表象：自然既被構(gòu)建為“人”的主體地位的“他者”，又被構(gòu)建為“人”的隱喻（這樣的隱喻之作很多）。建構(gòu)為“他者”，所以自然可以被開發(fā)、利用，成為工具性的存在，技術(shù)主義遂成為合理的；而一旦構(gòu)建為“人”的隱喻，自然就必須像“人”這一生命形態(tài)一樣具有各個功能之間的和諧與統(tǒng)一，講求平衡和再生關(guān)系。某種程度上，是“人”的形象的豐富性，限制并決定了自然的形象的豐富性，只要我們無法繞開“人”的形象的豐富性內(nèi)涵，就不可能繞開自然形象的豐富性。這是在“人”的發(fā)現(xiàn)的意義上建構(gòu)的自然觀。《寂靜的春天》（蕾切爾·卡森）的開頭最為顯明地表現(xiàn)了這種隱喻關(guān)系：它表現(xiàn)為一個經(jīng)久的命題——人類進(jìn)自然退的悖論中。這一命題其實(shí)是預(yù)設(shè)了自然與人的對立統(tǒng)一關(guān)系：自然必須在一種有距離的觀望和凝視中才能顯示其作為存在，和作為風(fēng)景的價值。人與自然不可能和諧共處，人造的風(fēng)景，就成為現(xiàn)代社會里的自然風(fēng)景的延伸和想象性的解決之道。

這樣來看王安憶的《匿名》，就顯得意味深長了。王安憶在《匿名》中呈現(xiàn)出這樣一個命題，即文明的高歌猛進(jìn)之下，能否在一種重新文明化的過程中去思考“人”的存在的意義？《匿名》的做法是，把一個城市市民置身于原始、荒蕪而全然陌生的自然環(huán)境中，讓他重新進(jìn)化成為一個人。王安憶無奈地認(rèn)識到，隨著主人公的重新文明化而來的，是我們無法逃避作為工具理性的宿命：工具理性不僅帶來自然的退卻，也帶來“人”的消失。“人”越來越成為一個符號式的存在，正是因?yàn)檫@種不可避免和無法逃避的宿命，王安憶才會在重新回到現(xiàn)代文明社會的門檻之際，讓她的主人公重回大自然之中——不同的是，這一次是徹底的回歸，主人公以自沉湖底的方式回到了自然的懷抱。

雖然《匿名》所提出的命題是文學(xué)性的和隱喻式的，但足夠讓人警醒和深思。某種程度上，王安憶其實(shí)是提出了生態(tài)文學(xué)的本真性命題：在一個被現(xiàn)代文明和工具理性包圍的現(xiàn)代社會，我們能否葆有一種本真性存在的可能？

三

如果說生態(tài)文學(xué)的出現(xiàn)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物的話，作為現(xiàn)代性挽救計劃的本真性命題對于生態(tài)文學(xué)議題同樣有其參考價值。泰勒提出本真性命題是基于這樣一種思考，即我們雖然生活在一個日益碎片化和原子主義的時代，但我們并不能否定和拒絕現(xiàn)代性所帶來的“去魅”及其內(nèi)涵的本真性。基于這一理由，泰勒提出了他的挽救計劃：他從挽救的角度出發(fā)試圖重新激發(fā)“本真性命題”[4]的建設(shè)意義。

泰勒提醒我們，“工具理性已經(jīng)與人類主體的一個超然模型一起成長起來，后者牢牢地控制了我們的想象力。它給出了一種人類思維的理想圖像：這種人類思維為了成為純粹的、自我確證的理性，從其在我們的身體構(gòu)成、我們的對話處境、我們的情感，以及我們的傳統(tǒng)生活形式之中雜亂嵌入狀態(tài)中抽離了出來。這是我們文化中最受推崇的理性形式之一，數(shù)學(xué)思維或其他類型的形式計算是其典型例子。”[5]因而他指出：“超然理性的理想必須被僅僅看作是一個理想，而不是一幅真正的人類能動性圖景。我們是具身的行為者，生活在對話的條件中，以特殊的人類方式居住在時間里，那就是，將我們的生活理解為一個故事，這個故事連接著我們的過去和未來計劃。”[6]基于這種理解，他認(rèn)為我們應(yīng)該恢復(fù)工具理性提出時的“道德背景”，即我們“自負(fù)其責(zé)的、自我控制的推理的道德理想”和“我們將前所未有的重要性，賦予不斷富足的生活條件的生產(chǎn)，賦予在更大規(guī)模上的苦痛緩解”[7]。簡言之，就是在一種合理性的層面上恢復(fù)人類的主體性并以緩解人的苦痛為目標(biāo)，拒絕過度開發(fā)，拒絕把人工具化。這樣來看，近些年盛行的成人童話創(chuàng)作就顯得格外富有意義了，這些童話有張煒的《尋找魚王》、馬原的《灣格花原》、徐則臣的《青云谷童話》、林那北的《蜻和蜓》和石一楓的《白熊回家》等等。某種程度上，童話就是本真性的絕佳表征，這是以童話的形式，重新講述人與自然的本真性關(guān)系。就生態(tài)文學(xué)的命題論，這些作品的意義在于，通過使自然重新整體化的方式，努力恢復(fù)自然和“人”作為整體性存在的含義，從而更好地在世界中安置我們?nèi)祟愖陨怼？梢哉f，這是在大寫的自然和大寫的人的層面，重新激發(fā)它們的本真性內(nèi)涵；雖然說本真性是一個實(shí)難說清道明的范疇，但并不意味其特有的魅力就會減少。

生態(tài)文學(xué)的提倡，是一個關(guān)系學(xué)命題，這也決定了，我們可以在人和自然的錯綜關(guān)系中，在本真性的含混地帶，不斷重建并激發(fā)其理論和實(shí)踐上的活力。

注釋：

[1]巴赫金：《長篇小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金全集》，第三卷，河北教育出版社，2009年版，第285頁。

[2]巴赫金：《長篇小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金全集》，第三卷，河北教育出版社，2009年版，第332頁。

[3]參見福柯《詞與物》，上海三聯(lián)書店，2016年版，第344頁。

[4]“本真性”就是“對自己真實(shí)”，見查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性的隱憂》，程煉譯，第40頁，南京大學(xué)出版社，2020年版。

[5]查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性的隱憂》，程煉譯，第148—149頁，南京大學(xué)出版社，2020年版。

[6]查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性的隱憂》，程煉譯，第153頁，南京大學(xué)出版社，2020年版。

[7]查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性的隱憂》，程煉譯，第151頁，南京大學(xué)出版社，2020年版。