歷史題材的文藝作品，是感知并認知歷史的良好途徑和載體，藝術的“野史娛樂”與歷史的“正史教化”能并行不悖地作用于人的感性和理性，這與王元化先生提出的京劇“小文化”與國學“大文化”的相輔相成，意思基本相同。包括京劇在內的戲曲藝術，既是中華傳統美學精神、優秀傳統文藝實現當代傳承與弘揚的主要脈絡，自然應該也可以成為革命美學、革命傳統實現當代傳承與弘揚的重要渠道。

一

在慶祝建黨百年的喜慶氛圍中，上海京劇院在上音歌劇廳獻演了“現代京劇”《換人間》，用京劇的藝術形式演繹了一個北平解放前夕的故事，彰顯黨率領全國人民在經歷了約二十八年的浴血奮斗后，終于推翻“三座大山”，獲得民族獨立、人民解放的決定性勝利，昭示中國共產黨的勝利和中華人民共和國的成立，實為民心所向，乃是時代前進的趨勢、社會發展的必然。《換人間》原名《北平無戰事》，據劉和平同名作品改編，該電視連續劇曾于七年前首播，掀起了收視熱潮。“上京”在獲得對原作的改編權后，歷經數年策劃、編創、排演，易稿不止十次，獻演不下幾度，從劇情設置、主角設定、細節設計到唱詞編寫、唱腔編排、舞美設計，不斷修改打磨，使其趨于成熟。這一番創演過程，顯示了作為舞臺藝術的戲劇的優勢，在于既有小說無法提供的現場感和視聽感，又有影視難以具備的可塑性與再造性；但同時，也證明了戲曲尤其是京劇改編小說影視的難度之大。概言之，難度來自兩種不同藝術品類的矛盾。可以說，迄今為止所有的修改和調整，均為了協調作為以寫意為主的創演范式與以寫實為主的創作模式之間的矛盾，且要最大程度地突出京劇的本體屬性，展現一臺既具傳統范式、又有時代神采的，獨立的、戲曲的審美特質與價值。

“上京”自1955年成立以來，便始終注重對“革命現代戲”的創演，擁有眾多的成果和經驗，可謂有“紅色戲曲的文化傳統”。除了原創，更多的是改編，如1958年的《紅色風暴》便是從話劇改編而來。但對《北平無戰事》的改編，還是遇到了許多困難，主要有三。

其一是兩者體量相差極大，京劇必須精選情節、精簡人物，保持并強化原作的精髓；其二是改編必須立足劇種本體，彰顯寫意風格，發揮表演優勢。前幾輪改編的著力點，正在于此，主創除了對原作化繁為簡，確立了方孟敖、謝培東、方步亭的人物定位外，最大的亮點是加了一段“戲中戲”，將方步亭夫婦的愛情、婚姻、離別通過傳統折子戲《霸王別姬》連接起來。由于這段“戲中戲”立于劇情主干之上，不僅促進了原作向京劇的轉型、推動了情感的抒發、達成了全劇的高潮，且增進了老觀眾對這出戲的親切感。

不過此舉也有明顯的不足。最大的問題在于，程小云的人物設定雖可以支撐其心理邏輯，但無法支持其行為邏輯。在北平警察局長徐鐵英的威逼下，這位國民黨中央銀行北平分行經理的太太毅然出首，為銀行襄理、丈夫的妹夫謝培東將數十萬美元轉入共產黨的秘密賬號頂罪，以自己的生命保護了丈夫、“保護了這個家”。由于合理性的缺失，說服力的軟弱，劇場演出的效果并未達到主創的預想。更重要的是，程小云以其無黨派、弱女子的身份，不僅輕易騙過了國民黨的大特務徐鐵英，更在客觀上“拯救”了一位老資格的中共地下黨員（謝培東）和一位負有重要使命的特殊黨員（方孟敖）。這種處理不僅很不“保險”，更隱約地拉低了全劇的思想高度。

其三，也是最困難的一點，便是重大革命歷史題材的戲曲創作年代遠、限度窄、難度大。當下的年輕編演者與當年的殘酷斗爭史有很大的時空差距，要在創作中縮小這段差距，不是依靠“深入生活”就能完成的，而是要靠豐富的歷史知識、深刻的歷史觀，加上強大的藝術想象力、表達力才有可能做到“大事不虛，小事不拘”，完成“受重大歷史真實限制的虛構”并成為與“歷史教科書”有本質區別的“藝術作品”來。（鄭懷興《戲劇編劇理論與實踐》）

二

在多方聽取意見和建議后，該劇改名、重裝上陣。僅從改名一舉，便可發現主創更鮮明的“以京為主”的意圖。與“北平無戰事”相比，“換人間”顯然是屬于京劇的定名思維，旨在進一步降低原作的影響，對人物、情節作進一步京劇化的改編。可以發現，《換人間》在保持傅希如的余派老生、魯肅的麒派老生、董洪松的裘派花臉、高紅梅的梅派青衣、楊揚的荀派花旦等陣容的基礎上，在唱詞唱腔、動作身段、音樂舞美、服裝道具各方面都作了更京劇化的處理，幾位主演的文戲分別作了精心的設計，“寒夜”“夜尋”兩場的對唱，“別離”一場的獨唱均聲情并茂，十分精彩。武戲也作了大的調整，原先的黃包車夫勇斗警探，改為了“搶糧”中方孟敖的隊員與馬漢山的馬弁之間的打斗，劇情更合理，節奏更松弛，京劇味更濃郁。

《換人間》最大的改編，便是對程小云的重新塑造——不僅是梅派票友、方步亭的紅顏知己，更增添了美國賓大金融系畢業生的專業背景和北平黨工委副書記的政治背景，也即謝培東的上級和“上線”。專業背景的添加，解決了程小云的行動合理性問題；政治背景的增益，消除了革命戲主題被拉低的風險。由此，《換人間》既保留了大半場方孟敖、謝培東、徐鐵英的戲份，又將全劇的懸念與最后的高潮向程小云集中，也順帶解決了上一版在行當布局上“有小花旦、缺大青衣”的問題。

不過難度隨之出現。一是作為北平地下黨的高級領導人，人物的地位及作用如何由暗到明地顯現出來，頗費功夫，藝術的想象力需要化為“講故事”的能力和魅力；二是作為國民黨在金融界的高官的續弦，人物在情感線與任務線上的雙重真實性，須作一番令人信服的交代。從舞臺呈現看，主創對以上兩點都有考慮和處理；但從劇場效果看，顯然尚有較大的空間用于“立主腦”“密針線”。雖然如此，對程小云的重塑十分必要，因其彰顯了處于黎明前黑暗中的北平地下黨員堅持信仰、敢于擔當的作為和擅于斗爭、勇于犧牲的精神，成功地彰顯了“得民心者得天下”的主題，揭示了國民黨執政失敗、共產黨革命成功的最根本原因，便是一失民心，一得民心。民心所向，正是歷史的規律與當代的啟示。

習近平總書記在今年二月黨史學習教育動員大會上指出，“共產黨打江山、守江山，守的是人民的心”“江山就是人民、人民就是江山”，這正是《換人間》的主題。全劇尾聲，方家父子要將金庫搬往臺灣，此時程小云道了一句：“讓他們把黃金運走，為我們把民心留下！”歷史已無數次證明，貪腐是失去民心的最大禍患，亡黨亡國的最深根源。觀眾可通過觀賞《換人間》，更進一步地發現知識分子，尤其是政權內部的知識分子是“民心”的核心部分，正是他們的絕望和反對，成為當局者出局的最深原因和最大推力。

三

“革命現代戲”是新中國成立后出現的戲曲創演分類及稱謂，其核心任務是演繹革命故事和英雄人物，主要范圍是共產黨成立前后至共和國誕生前約二十八年的革命斗爭歷史，主要功能是使現代戲曲藝術表達政治意涵、發揮教化效能。1960年京劇現代戲、傳統戲、新編歷史劇的“三并舉”政策出臺，由于這段歷史尚隔不遠，而且治國方略中的革命仍舊保持、斗爭依然延續，所以“革命現代戲”自然而然地歸屬到了“現代戲”的范疇。

然而，隨著時間的推移、文化的開放、人際的迭代、思維的更新，特別是創作欣賞理念的變化、藝術呈現手段的增多，改革開放以來尤其是新世紀以后，以約二十八年革命歷史為題材的戲曲創作，與以改革開放的現實生活為題材的戲曲創作的差異性逐漸顯現，距離感逐漸拉開，“革命現代戲”向“新編歷史劇”的文化定位和創作思維緩慢地靠攏。這種現象和趨勢都不難理解，年輕人不可能真正進入舊社會，無法像體驗當下改革開放火熱生活那樣，去感受七十多年前到近百年前的腥風血雨了。對于此類題材的編創，后來的主創唯有在歷史觀與想象力之間求靈感、出佳作，與“新編歷史劇”越趨于近甚至越趨于同。理論界的一個例子是，在“革命現代戲”領域中，對“歷史優先于戲劇文學”還是“戲劇文學優先于歷史”的爭論已經出現并增多，要知道這曾是僅限于“新編歷史劇”的討論范疇。

對創作而言，戲曲最擅于表現歷史題材，“新編歷史劇”是中國戲曲創演自古而今的傳統優勢。改革開放以來，“新編歷史劇”的質量和影響遠超“革命現代戲”，不僅“上京”如此，絕大多數戲曲院團也是如此，就是證明。將約二十八年的革命歷史題材的戲曲創演劃入“新編歷史劇”范疇，有助于戲曲更充分地發揮優秀基因、弘揚本體優長，從“革命戲”的寫意限制與“現代戲”的寫實尷尬中脫離出來，放飛藝術想象、催生創作活力。

于觀眾來說，觀賞歷史題材的文藝作品，是感知并認知歷史、喜愛更深愛歷史的良好途徑和載體，藝術的審美功能與歷史的明鑒作用能并行不悖地帶動人的感性和理性，相互啟發推進。這與王元化先生提出的京劇“小文化”與國學“大文化”的相輔相成，意思基本相同，包括京劇在內的戲曲藝術，既是中華傳統美學精神、優秀傳統文藝實現當代傳承與弘揚的主要脈絡，自然應該也可以成為革命美學、革命傳統實現當代傳承與弘揚的重要渠道。當然，由于這段約二十八年的歷史非常年輕，在創演處理時要比對待古代歷史題材更為審慎一些，但審慎絕不意味著束縛。自我束縛沒有必要，有些擔心實為多余。筆者認為，只要持續加強黨史教育，始終樹立正確黨史觀念，則在“革命歷史劇”創作和欣賞中不可能出現在政治意涵層面的原則問題；而“革命歷史劇”創演自由度的提升，可以激活當代戲曲的活力與魅力，對通過戲曲藝術審美進行革命歷史敘事、體現政治意涵、產生教化效能，都是極有用和極有益的。對于大量擁有黨史知識的觀眾而言，也不可能發生類似將《三國志》與《三國演義》完全等同的低級錯誤。

四

“上京”編演的劇作向來注重觀賞性，具體表現為行當齊全、流派多樣、技藝豐富、文武相濟。《換人間》也不例外，為了烘托氣氛，主創更采用了大量的實景和適量的多媒體，尤其在“重聚”一場以貝多芬的交響樂為楊派武生與梅派青衣伴奏，海派風格撲面而來，給觀眾以中西交糅的新異的審美感受。以上嘗試，盡顯了海派京劇的市民性或曰民間性。

民間性是中國戲曲與生俱來的基因和底色，從形式到內容都決定了它的民間立場、民間思維和民間情趣。盡管戲曲史上出現過高雅的文人戲階段，卻不能完全遮蔽民間性，且很快被民間性所壓倒。通觀大量經典老戲，《梁祝》《白蛇》等描寫小人物悲歡離合的劇目自不待言，即如《四郎探母》《打金枝》等貌似帝王將相和太后公主，實質仍是兒女情長與家長里短。 （下轉第12版）

（上接第10版） 就算“重大題材”如《長生殿》《桃花扇》等，同樣是先以百姓喜聞樂見的愛情、婚姻、家庭倫理情感糾葛來吸引人，再以國破家亡、國恨家仇的展現來打動人，呈現出宏大歷史背景和深刻思想主題的。簡言之，民間性是戲曲生生不息、代代相傳的文脈藝絡，是戲曲立身的基礎和成功的法寶。鑒于此，“革命歷史劇”也須尊重和繼承這一立場，特別是對于正、反面人物的處理及其矛盾沖突的演繹，都要避免本末倒置。只有以民間性為基礎，站穩民間立場，追求民間情趣，才可能使“革命歷史劇”避免產生人物概念化、主題標簽化的非文學性和非藝術性錯誤。

隨著戲曲的民間性逐漸回升，“革命歷史劇”的創演正努力比“史家”更為“遙體人情、懸想事勢、設身局中、潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情入理”（錢鐘書《管錐編》），一方面增強民間含量包括日常生計、尋常話語、俗世情理，并增添民間情趣；一方面尋求人物性格塑造、情節虛構設置、技藝表現手段的創新，使其光鮮亮麗、雅俗共賞。《換人間》已取得一定的成功，但對一些可能影響全局的突轉和細節，還須打磨得更有人情味與說服力。

（作者系上海市文藝評論家協會副主席）