01

關(guān)于“從小說(shuō)到電影：藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換與生成”這一話題，我首先想說(shuō)的是，把一部?jī)?yōu)秀小說(shuō)改編成一部?jī)?yōu)秀電影，難度很大。因?yàn)椋眯≌f(shuō)已經(jīng)生成了獨(dú)屬于它的氣質(zhì)。所以，有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演在選擇經(jīng)典小說(shuō)時(shí)往往會(huì)慎重，因?yàn)楹茈y抵達(dá)文學(xué)讀者的閱讀期待。當(dāng)然，文學(xué)史上經(jīng)典小說(shuō)改編成經(jīng)典電影的案例并非沒(méi)有，那顯然是作為導(dǎo)演的迎難而上。

以中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品為例，我們所知道的，小說(shuō)《紅高粱》很成功，電影改編也很好，《活著》作為經(jīng)典小說(shuō)的地位不言而喻，改編之后的電影也很經(jīng)典，當(dāng)然還包括《芙蓉鎮(zhèn)》《陽(yáng)光燦爛的日子》《推拿》，都很成功。由這些案例，我想說(shuō)的第一個(gè)看法是：小說(shuō)是小說(shuō)，電影是電影，小說(shuō)有它自己的一套表現(xiàn)形式，電影也自有它的表達(dá)渠道。小說(shuō)和電影各自具有獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式、藝術(shù)地位，也各具魅力。

02

把好的小說(shuō)改編成好的電影，對(duì)于每一位導(dǎo)演都是挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)是，如何在那個(gè)小說(shuō)“好”的基礎(chǔ)上做出獨(dú)屬于電影的“好”。

比如《推拿》。小說(shuō)《推拿》中，作家充分使用了文字的美妙去傳達(dá)盲人世界的真實(shí)。比如，男孩子是先天的盲人，天生沒(méi)有色彩感，而和他相愛(ài)的女孩子是后天盲人，她是在看到這個(gè)世界之后才慢慢“盲”的，她有顏色感。那么，后盲的女孩跟先盲的男孩談戀愛(ài)的問(wèn)話自然便是：“我好看嗎？”她不斷發(fā)問(wèn)，渴望從愛(ài)人那里得到確實(shí)的回答。但男孩子無(wú)法說(shuō)出好看，因?yàn)樗麤](méi)有色彩感，難以說(shuō)什么是好看。最終他的回答是：“好看，像紅燒肉一樣好看！”這個(gè)回答很迷人，這個(gè)比喻是屬于先天盲人關(guān)于好看的感覺(jué)，因?yàn)樗糜|覺(jué)和味覺(jué)感知美。

小說(shuō)中另一個(gè)讓人難忘的細(xì)節(jié)是另外兩個(gè)青年男女的激情做愛(ài)，一般而言盲人脫衣服要有序，這樣起身時(shí)才可以知道衣服放在了哪里，但是激情做愛(ài)時(shí)衣服丟亂了，那么，當(dāng)激情結(jié)束，他們各自赤裸身體找衣服以及幫對(duì)方找衣服時(shí)，小說(shuō)中便有了既甜蜜又酸楚的味道。這是小說(shuō)《推拿》的好。但這兩個(gè)場(chǎng)景在電影里很難呈現(xiàn)出小說(shuō)中所具有的氣質(zhì)。

婁燁深為了解這樣的難處。我曾經(jīng)跟婁燁導(dǎo)演有一個(gè)對(duì)談，題目叫做“電影制作更接近另一種書(shū)寫(xiě)”，這句話是婁燁自己說(shuō)的，非常好，深合我心，所以對(duì)談就用它做了標(biāo)題。面對(duì)一個(gè)強(qiáng)調(diào)沒(méi)有色彩的小說(shuō)，電影怎么呈現(xiàn)盲人的世界？這是難題。因?yàn)殡娪笆巧逝c光影的藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)畫(huà)面感。婁燁最終找到了表達(dá)盲的方式，他表現(xiàn)了一種真切的盲，也表現(xiàn)了象征意義上的盲。

人要推門(mén)進(jìn)去的時(shí)候，電影采取的是先局部有一個(gè)門(mén)面，然后拍到一個(gè)把手，這強(qiáng)調(diào)的是觸感。婁燁用的是手搖，這是他的擅長(zhǎng)。電影中，整個(gè)世界是晃晃悠悠的。電影在用盲人的視角，從放映廳出來(lái)，每個(gè)人都覺(jué)到了輕微的暈眩，感受到自己的視角受限。走出電影院，每位觀眾都意識(shí)到電影講的是關(guān)于盲人的故事，講的是如何站在盲人的視角看世界。《推拿》之所以改編成功，在于婁燁意識(shí)到不能照搬小說(shuō)情節(jié)，而要表達(dá)小說(shuō)中他所認(rèn)同的那種精神氣質(zhì)：每個(gè)人都是有局限的。所謂受限與不受限，正常和不正常，正常的美和非正常的美等等，都是有語(yǔ)境的。重要的是，兩部作品用不同的表現(xiàn)方式共同到達(dá)了一個(gè)精神高度：每一個(gè)人，不管是盲人還是普通人，我們都是受限制的；不管你是看得見(jiàn)還是看不見(jiàn)，這個(gè)限制有時(shí)候在偶然之間也是可以轉(zhuǎn)換的。我的意思是，一部小說(shuō)改編成電影，至關(guān)重要處是尊重的原作的精神高度與精神追求。

03

因此，我想強(qiáng)調(diào)的是，小說(shuō)和電影本是兩種藝術(shù)，兩個(gè)系統(tǒng)，我們沒(méi)有必要說(shuō)，電影從小說(shuō)中來(lái)；也沒(méi)有必要強(qiáng)調(diào)它們之間要有所交匯。當(dāng)然，交匯很重要，有小說(shuō)氣質(zhì)的電影，有電影鏡頭感的小說(shuō)都特別有意思。但更重要的是獨(dú)立表達(dá)，應(yīng)該充分尊重每個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的獨(dú)立性與獨(dú)特性，應(yīng)該如何保持小說(shuō)之所以是小說(shuō)，電影之所以是電影的那部分特質(zhì)。

電影是直接的藝術(shù)，直接觸動(dòng)我們的身體感受，它是身體藝術(shù)，同時(shí)也是情感和精神的藝術(shù)。這種情感與精神方面的追求跟小說(shuō)是共通的。——小說(shuō)和電影的共同處在于要達(dá)到與受眾的結(jié)盟。小說(shuō)家要和他的讀者、電影要和它的觀眾凝結(jié)成一種“情感共同體”。換言之，在某一個(gè)特定的時(shí)間段里，小說(shuō)家和讀者、導(dǎo)演和觀眾在情感上要達(dá)到共鳴和共振。好的電影和好的小說(shuō)要有和讀者/觀眾共情的能力。如此，小說(shuō)才會(huì)是好的小說(shuō)，電影才是好電影。

多年來(lái)我一直喜歡去電影院看電影，好的不好的電影都看。盡管我對(duì)中國(guó)電影有諸多不滿意，但以我的觀看經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活的電影并不少，青春片，愛(ài)情片，喜劇等等，但是，為什么我們依然覺(jué)得沒(méi)有表現(xiàn)當(dāng)下的電影，為什么我們看完了那么多關(guān)于現(xiàn)實(shí)的電影后依然覺(jué)得很虛假；一如當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，很多寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的，但讀者覺(jué)得寫(xiě)得假模假式，假得讓人尷尬，原因是什么呢。我想，是現(xiàn)實(shí)感，是藝術(shù)家感受現(xiàn)實(shí)的能力，是我們的藝術(shù)家感受現(xiàn)實(shí)的那個(gè)通道發(fā)生了問(wèn)題。他們以為他們表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)，但在我們看來(lái)其實(shí)不是。這個(gè)當(dāng)然是屬于感受無(wú)能的問(wèn)題。

另一個(gè)重要原因在于藝術(shù)家的表達(dá)能力。不論我們是否完全喜愛(ài)《我不是藥神》，但我們不得不嘆服，這是表現(xiàn)我們所在現(xiàn)實(shí)的電影，這是表現(xiàn)了我們當(dāng)下生存的電影。還比如賈樟柯的《山河故人》，這也是表達(dá)現(xiàn)實(shí)的電影。長(zhǎng)久以來(lái)，賈樟柯電影被詬病的問(wèn)題是“理念先行”，但是，在《山河故人》里邊，他非常圓潤(rùn)的融合了他的理念，并貫徹到電影里邊。

他回到了熟悉的汾陽(yáng)，切實(shí)表現(xiàn)了當(dāng)代人的情感。怎樣在人的行為和人的行動(dòng)中充實(shí)應(yīng)該充實(shí)的東西？人不只是社會(huì)事件中的人，還是社會(huì)關(guān)系中的人，一張請(qǐng)柬，一副墨鏡，一把門(mén)鎖，一罐西紅柿汁，一串鑰匙，在《山河故人》里都是一段情感的隱密入口。正是那些細(xì)密的情感使觀眾和劇中人物一起凝聚成了“情感共同體”，電影說(shuō)到底是導(dǎo)演借助影像與外界進(jìn)行的一次內(nèi)心交流。無(wú)論你是貧窮還是富貴，作為同時(shí)代人，在面對(duì)女主人公三十年人生際遇時(shí)，你很難不與她在某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上達(dá)成共鳴。因?yàn)椋切┫蛲切┱痼@，那些錯(cuò)愕，那些悲傷……我們都曾經(jīng)有過(guò)，或者正在經(jīng)歷。

因?yàn)橛鞋F(xiàn)實(shí)感和良好的表達(dá)能力，電影中的人變成了活生生的人，人不再是導(dǎo)演演繹觀念的“符碼”。另外，“站在未來(lái)看”是《山河故人》中有意味的一筆。多年以后，兒子已經(jīng)不記得母親，跟父親也沒(méi)有很好的溝通，愛(ài)上一個(gè)大他很多歲的很像他母親的女人。引入“未來(lái)”看，今天我們追求的所謂美好很可能是黑洞，我們情感的黑洞。換句話說(shuō)，我們被金錢(qián)所裹挾的、以為最有價(jià)值的東西，在未來(lái)可能一錢(qián)不值，反倒是那些最珍貴的東西被我們遺失或者破壞了。

假如你是一個(gè)病人，假如你真的生活在與病魔搏斗的漩渦里……電影《我不是藥神》設(shè)身處地，把這個(gè)時(shí)代我們作為人的為難，人的遭際毫不遮攔地表達(dá)了出來(lái)。

今天，觀眾在電影院里并不愿意看讓人落淚的電影，觀眾的趣味在于喜歡看宮斗，看貴妃怎么贏。可是，恰恰是《我不是藥神》把我們拽到了電影院。——為什么有那么多的觀眾愿意去看這部電影呢，我想，是電影作品內(nèi)部蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)感，是它切實(shí)的表現(xiàn)能力。它表達(dá)的東西與我們感受到的東西之間有共通，既沒(méi)有拔高，也沒(méi)有降低，它觸到了這個(gè)時(shí)代人的“情感點(diǎn)”，從而，在不到兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，萬(wàn)千觀眾在不同的電影院里共同動(dòng)容，唏噓，落淚，凝結(jié)成了屬于中國(guó)人的“情感共同體”，那是屬于中國(guó)的此刻，也是屬于我們的電影時(shí)間。